Home

 

About the Foundation

 

A touch of History

 

Newsletter (Knipselkrant)

 

Links

 

Publications

 

NAAL

 

Contact us

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Extra

 

On this page you find some additional information or interesting articles on Sri Lanka, some in English or in Dutch.

(to read, click on the titles)

 

 

 

 

Maskers uit Sri Lanka (Peter de Bruijn)

Karaikkalammaiyar in Sri Lanka (Peter de Bruijn)

 

 

 

De Nalanda gedige in Sri Lanka (Peter de Bruijn)

 

 

 

 

Wereldreiziger uit Sri Lanka? (Peter de Bruijn)

 

Negombo - dutch fort - negombo

 

Little Rome (Ad van Schaik)

 

 

 

 

De Cock in India en Sri Lanka: 1909-1910 (Dory Heilijgers)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

BACK TO TOP

 

 

Maskers uit Sri Lanka

 

Iedereen die Sri Lanka wel eens heeft bezocht zal ze zich ongetwijfeld direct herinneren, de vaak fel gekleurde maskers bijvoorbeeld hangend op de buitenmuur van een woning, of bevestigd aan een steiger van palmbomen op een bouwplaats. Het merendeel van deze maskers wordt gemaakt in Ambalangoda, een dorp aan de zuidwestkust van het eiland. De lokale bevolking kent kwaadwerende krachten toe aan de maskers en koopt ze daarom ook wel, maar het merendeel van de tegenwoordig in Sri Lanka vervaardigde maskers is bestemd voor de toeristen. Deze toeristen-maskers zijn vaak snel en onzorgvuldig gemaakt.

In het National Museum in Colombo is een grote collectie antieke maskers te bezichtigen. Wanneer aandachtig naar deze oude maskers gekeken wordt, dan valt op dat de vervaardiger vaak een begaafd houtsnijder moet zijn geweest en dat deze goed op de hoogte was van de door hem gebruikte houtsoorten en kleuren. De vaardigheid en het vermogen tot goede observatie van de houtsnijder blijkt onder andere uit het duidelijk herkenbare karakter van het masker. Een kwalitatief goed masker geeft direct een duidelijk beeld van het karakter van de uitgebeelde figuur.

In dit artikel wil ik een aantal verschillende maskervoorstellingen en bijbehorende maskers uit Sri Lanka bespreken. Omdat er vele verschillende soorten maskervoorstellingen zijn, kan ik hier alleen de meest belangrijke voorstellingen bespreken. Aan het eind van het artikel is een beknopte literatuur opgave opgenomen.

 

Het is niet bekend sinds wanneer de dansen en voorstellingen met maskers op het eiland voorkomen. In de oudste overgebleven literatuur van het eiland, waaronder bijvoorbeeld de Mahavamsa, boeddhistische literatuur, poëzie, populaire verhalen en andere verhalen, komen beschrijvingen van maskers en maskerdansen niet voor. Misschien zijn de maskers een zeer lange tijd geleden geïntroduceerd op Sri Lanka van buitenaf, maar meer aannemelijk lijkt het idee dat de maskers van lokale oorsprong zijn en van tijd tot tijd zijn veranderd door invloeden van buitenaf.

Tegenwoordig zijn er op Sri Lanka in principe twee typen maskers te onderscheiden. Tot het eerste type behoren rituele en religieuze maskers, vaak een demon of god voorstellend (type 1). Deze maskers waren waarschijnlijk de eerste op het eiland en werden gebruikt bij voorstellingen waarbij bijvoorbeeld een demon werd verdreven, een ziekte werd bestreden, of ongeluk werd voorkomen. De maskers die gebruikt worden bij de vaak profane dans- en drama voorstellingen vormen het tweede type (type 2). De maskers van type 2 zijn te onderscheiden in twee ondertypen, Kolam- en Sokari-maskers.

In dit artikel wil ik ingaan op de belangrijkste maskers van elk type. De typering gemaakt op grond van de aard van de voorstelling waarbij het masker wordt gebruikt en op basis van de (voor zover bekende) chronologie van de diverse maskervoorstellingen. Ik zal eerst kort verschillende uitvoeringen en de daarbij behorende maskers bespreken. Hierna zal ik dieper ingaan op de maskers zelf.

Type 1

 

Rituele en religieuze maskers

 

De uitvoeringen waarvoor de maskers van het eerste type gebruikt worden zijn vaak strikt religieus, waardoor er eerder sprake is van een ritueel dan van een voorstelling. Deze rituelen worden ook wel Yakun-Nätima genoemd. Yakun, of enkelvoud Yaka, betekent duivels/duivel en Nätima betekent dans.

Tegenwoordig komt het gebruik van maskers in een Yakun-Nätima-ritueel nog maar zelden voor. Meestal wordt het gezicht geschminkt in plaats van het gebruik van een masker.

 

Yakun-Nätima

 

De Yakun-Nätima ceremonies of 'Duivels-Dansen' werden en worden om allerlei redenen uitgevoerd, bijvoorbeeld in het geval van een slechte oogst, een insektenplaag, ongeluk (dosa) als gevolg van roddel (katha-vaha) maar ook bij uitdrijving van demonen, ter voorkoming en genezing van ziekten. In vroege tijden werden de ceremonies meestal uitgevoerd in het voorportaal (mandapa) van een 'hindoeïstische' tempel (devale/devalaya) maar ook in boeddhistische kloosters (vihara) op een ceremonieplaats (vidiya). Tegenwoordig worden de ceremonies uitgevoerd in een soort arena (yaga vedikava) in een bosrijke omgeving.

De term `Duivels-Dans' is enigszins misleidend. De duivel of demon die voorkomt in de ceremonie is niet altijd een demon die het kwaad veroorzaakt, maar vaak juist de demon die het kwaad doet wegnemen.

Een interessante Yakun-Nätima ceremonie dat dit verschijnsel goed illustreert, is bijvoorbeeld de Gara Yakun-Nätima. Deze ceremonie wordt alleen uitgevoerd bij wijze van bescherming tegen alle soorten kwaad en gevaar.  Het verwijdert de ongunstige effecten van vloeken en zwarte magie. Door middel van dans en recitatie van magische formules (mantra's), wordt de betreffende duivel van deze ceremonie, Gara Yaka, als het ware gevraagd zich te manifesteren in de danser die het masker van deze duivel draagt. Deze danser is meestal de voornaamste priester(es) of sjamaan (kattadiya) van een bepaalde streek of gemeenschap. De personen die de ceremonie georganiseerd hebben, staan op het moment van de manifestatie van de duivel rond de priester(es). De positieve kracht die uitgaat van de duivel wordt opgenomen door de omstanders en zorgt voor bescherming tegen ongunstige invloeden. De duivel is hier dus goedaardig. Volgens Singhalese overlevering was Gara Yaka degene die bij het huwelijk van de god Kataragama en Valli de trouwlocatie reinigde, waardoor hij misschien deze goede eigenschap verworven heeft.

Maskers van Gara Yaka zijn gemakkelijk te herkennen.  Deze duivel heeft grote uitpuilende ogen en op het hoofd heeft hij meestal een kroon van slangenkoppen. De Gara Yaka-maskers hebben vaak een oorversiering in de vorm van een cobra. Naast de grootte van deze oorversieringen, geeft ook de omvang van de hoofdtooi de sociale status aan. De demon heeft ronde oren in de vorm van bloemen en zijn mond is meestal half geopend met grote scherpe tanden en twee slagtanden.

 

Een andere belangrijke Yakun-Nätima is die met betrekking tot de Sanni Yaka (ziekte-duivel). De Sanni Yakun veroorzaken een bepaalde ziekte, maar door offers aan de Sanni geneest hij net als de Gara Yaka de patiënt. Interessant is een traditioneel verhaal over het ontstaan van de Sanni Yaka’s:

‘De beeldschone prinses Ariyagat-Kumari uit de Ariërsclan werd zwanger door een zonnestraal, waarna zij na tien maanden een vormloos stuk vlees ter wereld bracht. De andere clanleden meenden dat dit mismaakte ‘kind’ ongeluk zou brengen, waarna de koning beval de vormloze homp vlees in een pot mee te laten drijven op de Narayanan-ganga-rivier. Een asceet  ontdekte de pot met daarin de homp vlees en nam het mee naar zijn woonplaats. Na een aantal dagen zag hij dat de homp in twee kinderen veranderd was, een jongen en een meisje. De kinderen kregen beiden de naam Licchavi en trouwden met elkaar op zestienjarige leeftijd. Al snel na het huwelijk betrokken de twee een hut in een groot bos en raakte de jonge vrouw in verwachting. Zij kreeg een tweeling die later ook weer met elkaar trouwden. De tweeling kreeg ook al snel kinderen en zo ontstond geleidelijk een stad die Visala-maha-nuvara genoemd werd.

Naarmate de Licchavi-clan steeds groter werd en de stad uitgroeide tot land, ontstond de behoefte aan een koning. Samkhapala werd door het volk als koning gekozen en Asupala-Kumari als koningin. Asupala-Kumari raakte in verwachting en koning Samkhapala verliet de stad voor een veldtocht. Toen hij terug keerde van de veldtocht hoorde hij pas dat zijn vrouw zwanger was, maar hij twijfelde of hij ook daadwerkelijk de vader was. Toen hij de stad verliet, wist hij nog niet dat Asupala-Kumari in verwachting was. Hij zou een beloning geven aan diegene die kon vertellen wie de vader van Asupala-Kumari’s kind was. Om de beloning te ontvangen verzon een bediende van de koning een list en vertelde dat tijdens de afwezigheid van de koning de premier de koningin vaak bezocht. Als gevolg hiervan gaf Samkhapala het bevel de koningin naar het ‘galgenveld’ te brengen en op te hangen aan een Pubberiya-boom. De koningin stierf, maar haar zoontje kwam ongeschonden ter wereld. Er was op het galgenveld uiteraard niemand die voor het kind kon zorgen, maar het voedde zich met het lijk van zijn moeder en later met de andere nieuwe lijken van het galgenveld.

Toen hij ouder was ontdekte hij de gruweldaad van zijn vader en nam zich voor wraak te nemen. Van kruiden en planten die hij vond in het bos maakte hij achttien ‘capsules’ (gulis), waaruit achttien demonen (Sanni) te voorschijn kwamen. Samen met de demonen verspreidde Asupala-Kumari’s zoon, die Maha Kola Sanni werd genoemd, diverse ziekten in de stad Visala-maha-nuvara. Zij aten de lijken van de dode stedelingen.

Nadat de Boeddha hoorde wat gaande was in Visala-maha-nuvara, besloot hij de stad te bezoeken en een eind te maken aan de wraakactie van Maha Kola Sanni. Door het uitspreken van het pirit sutra, een magische formule, overwon hij de Sanni’s. Voortaan zouden de Sanni demonen niet ziekten veroorzaken, maar in ruil voor offerandes juist genezen’.

 

De lezer die bekend is met de geschiedenis en religie van Zuid Azië, zal tijdens het lezen van dit verhaal direct een aantal dingen opgevallen zijn. Met name de naam Licchavi en het verhaal over Maha Kola Sanni zal bekend in de oren klinken. De naam Licchavi komt namelijk overeen met de naam van een grote dynastie uit Nepal (300 - 850 n. Chr.) en de daden van Maha Kola Sanni komen overeen met een verhaal over de Tibetaanse Yama, de god van de dood. Volgens Tibetaanse overleveringen zou Yama eeuwen geleden net als Maha Kola Sanni een geheel land ontvolkt hebben.

De demonen, en daarmee misschien ook de Sanni Yakun rituelen, lijken dus hun oorsprong te hebben in het noorden van het Indisch subcontinent.

Ook Heinz Lucas, die een uitstekend handboek schreef over Sri Lankaanse maskers, geeft soortgelijke verwijzingen in oude Singhalese legenden naar de herkomst van de demonen, `Es heißt dort, daß sie >>aus dem Norden Indiens<<, >>aus den nördlichen Ländern<< oder >>aus dem Großen Walde<< (Maha-Nuvara) kämen' [Lucas, Ceylon Masken, 1958:222]. Tevens wijst Lucas op diverse overeenkomsten in iconografie tussen Singhalese Maha Kola Sanni maskers en Tibetaanse Yama maskers. Beide demonenmaskers hebben bijvoorbeeld vaak een zwart gelaat en een vlammenkrans. Maha Kola is misschien een verbastering van het Sanskrit maha kala, hetgeen ‘grote zwarte’ betekent. Diverse mythische dieren die voorkomen in het Tibetaanse verhaal zijn terug te vinden in het Singhalese ritueel.

 

Afhankelijk van de ziekte van een persoon zijn er vele verschillende Sanni-dansen (Sanni-Nätima). De ceremonie bestaat in principe uit drie delen. In het eerste deel worden allerlei offers gebracht en de demonen worden aangeroepen. Hierna volgt een aantal voorbereidende dansen en tenslotte begint het echte ritueel, de Sanni-dansen. Net als bij de Gara Yaka-ceremonie wordt de betreffende duivel in deze ceremonie, in dit geval een Sanni, gevraagd zich te manifesteren in de danser die het masker van deze duivel draagt. Naast deze figuur is er ook een exorcist (Yakdessa) die een dialoog aangaat met de duivel. Er wordt veel gescholden en gevloekt waarna de duivelbanner de duivel geeft waar hij om vraagt, meestal voedsel. Vervolgens gaat de Sanni naar de patiënt toe en vraagt wat er scheelt. Omdat de patiënt vaak in een trance is, geeft de exorcist antwoord voor de patiënt. De duivel zegt dat hij de oorzaak is van de ziekte en vraagt weer om een offer, ditmaal iets groter, bijvoorbeeld een kip. Hierna voert de Sanni een aantal rituele dansen uit, waarna de patiënt genezen is.

Zoals uit de legende over het ontstaan van de Sanni demonen op te maken is, is Maha-kola Sanni Yaka de leider en zijn er achttien Sanni Yakun. Vergelijkt men echter het aantal nog bestaande Sanni Yaka maskers, dan valt op dat er veel meer dan achttien typen Sanni-maskers zijn.

De Sanni-maskers zijn over het algemeen slecht te identificeren. Een masker van dit type kan, afhankelijk van het ritueel, voor meerdere karakters gebruikt worden. Gelukkig is er een aantal teksten bewaard gebleven met daarin prescriptieve verzen (ämbum kavi) met betrekking tot de vervaardiging van maskers. Hierin is een groot aantal iconografische kenmerken van allerlei soorten maskers vastgelegd, waardoor het merendeel van de Sanni’s toch redelijk goed te herkennen is.

De Sanni-maskers zijn vaak klein en hebben geen oorversieringen, hoofdtooien en florale motieven zoals bijvoorbeeld de Gara Yaka-maskers. Ze hebben ondanks de aard van de uit te beelden figuur geen demonische kenmerken. De maskers tonen vaak een menselijk gezicht, maar wat mismaakt is door allerlei ziekten. Meestal hebben de figuren een donkere ‘huid’ en vaak hebben ze een snor. De mond is, net als bij de dierfiguren, vaak geopend zodat de Sanni-Nätima speler luid kan roepen en schreeuwen. Ontbrekende tanden duiden meestal op een oude man of een Sanni-duivel en grote uitstekende scherpe tanden zijn meestal kenmerken voor wrede demonen.

Het fraaiste type Sanni-masker is ongetwijfeld het masker van de leider van de Sanni's, namelijk Maha Kola Sanni. Dit type maskers is tegenwoordig alleen nog maar te vinden in musea en particuliere collecties. Misschien is het woord masker hier echter niet helemaal op zijn plaats. Waarschijnlijk as dit geen masker, maar oorspronkelijk een standaard voor de andere Sanni-maskers. Aan het Maha Kola Sanni-‘masker’ werden de andere maskers gehangen. Dit lijkt aannemelijk, want naast het feit dat deze maskers vaak zeer groot zijn (circa 1 meter hoog), zijn alle achttien Sanni's afgebeeld naast de hoofdfiguur Maha Kola Sanni. Er zijn echter nooit Maha Kola Sanni-maskers gevonden zonder de andere Sanni’s erop aangebracht.

Meestal is Maha Kola Sanni afgebeeld met menselijke lijken tussen zijn tanden en in de handen. De duivel heeft een kroon van cobra's op het hoofd en zoals eerder genoemd, is het gelaat en lichaam vaak donker of zwart van kleur. Zijn lendedoek is vaak rijkelijk beschilderd. Op het Maha Kola Sanni-masker zijn de door ziekten mismaakte Sanni’s vaak goed te zien.

 

Type 2

 

Type 2a: Kolam

 

Kolam was van oorsprong waarschijnlijk een niet religieuze pantomime, wat nog goed te zien is aan het ontbreken van een opening in het masker voor de mond.  Met name in het zuiden en enkele kustplaatsen in het westen van het eiland, was Kolam populair. De van oorsprong Zuidindiase Kolam voorstellingen en bijbehorende maskers zijn waarschijnlijk in de zestiende eeuw geïntroduceerd op het eiland.

Het Kolam-spel is in de loop der tijden veel veranderd, maar ik zal kort de belangrijkste punten van het Kolam-spel uitleggen geldend voor de vroegere en moderne uitvoeringen. Voor meer gedetailleerde informatie wil ik verwijzen naar de literatuur, genoemd aan het eind van dit artikel.

Het Kolam-spel wordt 's nachts uitgevoerd en bestaat tegenwoordig uit drie delen, waaronder de inleiding: Op het toneel verschijnen één tot drie dansers die meestal geen masker hebben, en zingen uit de Kolam pota, een manuscript waarin de Kolam-spelers beschreven zijn.  De verschillende personages die mee zullen spelen worden geïntroduceerd en eren elk na deze introductie door middel van zang de Boeddha, (boeddhistische) goden en de donoren, die de uitvoering van het spel mogelijk maken. Het merendeel van de personages is ingedeeld in groepen, bijvoorbeeld een koning met een prinses (Kumari) en prins (Kumara); een drummer (Panikkale) met zijn vrouw (Nonci) en zonen (Cukkini); een krijger (Hevaya) met tegenspeler; het dorpshoofd (Aracci); en tenslotte een oude man Andi-Guru-Kolama die zijn zegen uitspreekt over de toeschouwers van het Kolam-spel.

Oorspronkelijk kwamen aan het eind van de inleiding dans-scènes voor met dierfiguren, waaronder een scène met een os en een luipaard (Gon-Koti-Katava), wild zwijn (Varaha) en andere dieren. Later werden deze scènes in een soort tussendeel geplaatst, wat we nu deel twee van het Kolam-spel kunnen noemen. Deel twee bestaat voornamelijk uit de opvoering van diverse dansen. Naast de dansen van de dierfiguren komen in deel twee ook dansen van demonen en personages voor die bekend zijn uit het Hindoeïsme, zoals bijvoorbeeld Narasimha, Ananga-bhairava en Naga Kanya.

Deel drie is het hoofddeel van de Kolam-uitvoering. Dit deel bestaat uit de uitvoering van diverse sagen en legendes (kathava), waaronder profane volksverhalen, maar ook religieuze verhalen zoals bijvoorbeeld over het leven van de Boeddha of jataka's.  De uitvoering van deze verhalen gaat meestal tot diep in de nacht door. Is het verhaal voor zonsopgang nog niet afgelopen, dan gaat men de volgende nacht gewoon door.

 

De maskers die gebruikt worden bij een Kolam-voorstelling zijn gemakkelijk te herkennen. Het grootste Kolam-masker is het masker van een koning (Raja) of koningin (Rani). Hun omvang wordt met name veroorzaakt door de zeer grote hoofdtooien. Net als bij de eerder beschreven Gara Yaka maskers is ook hier een hoge hoofdtooi een teken van status. De koningsmaskers hebben vaak een scherpe neus, volle ronde wangen en de mond is altijd gesloten. De ‘huid’ van de koning heeft altijd een lichte kleur. Boeddhistische vorsten hebben soms een hoofdtooi in de vorm van een stupa en net als de beeldhouwkunst in steen of metaal hebben de Bodhisattva's Avalokiteshvara en Maitreya respectievelijk een zittende Boeddhafiguur en een stupa in de hoofdtooi.

 

Zoals te zien is op bovenstaande afbeelding heeft dit koningsmasker een hoge hoofdtooi. De kroon is versierd met allerlei florale motieven en op het onderste deel van de kroon is in het midden een zogenaamde kala-kop afgebeeld. De oorversiering van deze vorst is in de vorm van zogenaamde makara's, mythische zeedieren met kenmerken van onder andere een olifant, vis en krokodil.

De krijger (Hevaya) heeft altijd een kaal hoofd, draagt geen versieringen en is vaak gewond. De mond is zowel gesloten als open. Op onderstaande afbeelding is goed te zien hoe de Hevaya te lijden heeft gehad in de strijd. Op zijn voorhoofd en in zijn bovenlip zitten diepe sneden en uit diverse wonden op hoofd en wangen stroomt het bloed.

 

.

Maskers van het dorpshoofd (Aracci) hebben vaak een gele huidskleur, grote ogen en een spitse kin.  De mond is gesloten, zij dragen geen oorversiering en hebben een lange neus en vaak een klein snorretje. Soms hebben zij een hoofddeksel.

 

Type 2b: Sokari

 

Waarschijnlijk is de Sokari-Nätima, de voorstelling waarbij de maskers van het type 2b (Sokari maskers) gebruikt worden, één van de oudste maskervoorstellingen van het eiland. Deze wordt alleen opgevoerd in de gebieden rond het centraal gelegen gebergte van het eiland.

Sokari is van oorsprong de naam van een echtgenote (Sokari Amman) van een rondtrekkende Zuidindiase bedelaar of handelaar. Dit thema van een vrouw met een rondtrekkende echtgenoot komt altijd terug in een Sokari-Nätima. Een geliefd verhaal is bijvoorbeeld de tocht van Sokari en haar echtgenoot vanuit India naar Sri Lanka, om de god Kataragama om een gunst te vragen. In dit verhaal wil de kinderloze Sokari graag Kataragama een offer brengen, in de hoop eerder kinderen te krijgen. De reis naar het eiland verloopt alles behalve vlekkeloos, het schip vergaat, en eenmaal aangekomen op het eiland ontstaan er allerlei echtelijke problemen. Een Sokari-Nätima is ondanks de grote problemen van de hoofdrolspelers vaak een zeer komische voorstelling en daardoor erg geliefd.

Over het algemeen zijn de Sokari-maskers kleiner en van mindere kwaliteit dan de Kolam-maskers. Er is weinig variatie in de maskers, er zijn in principe maar drie tot vier uit te beelden karakters in een Sokari-Nätima.

Omdat dit type dans net als Kolam van oorsprong Zuidindiaas is, vertonen de maskers vele Zuidindiase kenmerken. Dit is bijvoorbeeld te zien aan de typen oorsieraden en de soms aangebrachte ti(la)ka, een stip op het voorhoofd. Deze maskers zijn in plaats van hout, vaak van grote bladeren gemaakt, bijvoorbeeld van de Kolon-boom of Areca-palm.

 

Oude en nieuwe maskers

 

Doordat de maskers van alle typen over het algemeen van hout of andere betrekkelijk snel vergankelijke materialen gemaakt zijn, komen er op het vochtige, tropische Sri Lanka zelden maskers voor ouder dan honderdvijftig à tweehonderd jaar. Houtrot vormt meestal de grootste bedreiging, maar ook insecten kunnen veel schade aanrichten. De maskers die bijvoorbeeld gebruikt werden bij de ‘Duivels-Dansen’, worden meestal los bewaard in een slecht geventileerde opbergruimte achter de tempel, of in grote donkere houten kisten (Kolam pettiya) zonder licht of ventilatie, zodat alleen de priester of sjamaan er bij kan, maar waardoor de vochtige lucht en insecten vrij spel hebben. Hierdoor moet verweerdheid zeker als kenmerk van oude maskers genoemd worden.

Voor de vervaardiging van een masker werd een geschikte boom uitgezocht en het hout daarvan werd in kleinere blokken gezaagd, afhankelijk van de gewenste grootte en kwaliteit van het masker. Deze fase wordt ook gana käpima genoemd. Hierna werden grof de kenmerken van het masker uitgesneden en werden er eventueel gaten geboord ter bevestiging van losse delen van het masker. Bijvoorbeeld oren, kaken en snavels werden soms afzonderlijk van het blok gesneden. Meestal werd gekozen voor zachte houtsoorten zoals sandelhout (handun) en acaciahout, zodat het masker vaak zeer rijk bewerkt kon worden. Wat opvalt bij de recentelijk vervaardigde maskers, is dat er net als voorheen nog wel gekozen wordt voor een zachte houtsoort, maar dat een intensieve detaillering van het snijwerk niet meer belangrijk gevonden wordt. Meestal worden alleen de meest essentiële kenmerken duidelijk gesneden, zoals bijvoorbeeld sieraden, vlammen en dergelijke. Wat daarna nog benadrukt moet worden, wordt geschilderd.

De volgende fase van de vervaardiging bestaat uit het polijsten van het masker met een ruwe bladsoort (Korossa, Motadeliya of Kotakimbula), wat gebruikt werd als schuur/polijst middel en wat een uiterst tijdrovend proces was. Wanneer het masker glad is, is het geschikt om beschilderd te worden. Over het gehele oppervlak van het masker werd een witte laag porseleinaarde (makulu) aangebracht, dit wordt alliyadu genoemd.  Wanneer deze laag droog is dient het als grondlaag voor de latere beschildering. Bij de beschildering van het masker is het belangrijk dat iedere aangebrachte verflaag voldoende tijd krijgt om te drogen. Hierdoor wordt het contrast sterker en is de verflaag duurzamer. De ogen van oude maskers zijn altijd geschilderd en de maskers zijn bedekt met een laag van natuurlijke olie (dorana), in tegenstelling tot de recente maskers, die vaak met gewone vernis afgewerkt zijn. Tenslotte worden eventueel de tanden, oren en dergelijke aangebracht.

mask painting

Kleuren

 

Zoals al eerder aangegeven bestaan er wel algemeen geldende iconografische regels, vastgelegd in de prescriptieve ämbum kavi-verzen, maar de verschillende scholen van maskermakers (gurukulas) volgden een bepaalde individuele stijl van maskervervaardiging, gevormd door de familietraditie. Hierdoor kunnen dezelfde personages toch sterk verschillen in iconografie.

Ten aanzien van een identificatie van een masker kunnen naast de iconografie ook de gebruikte kleuren enig houvast bieden. Afgezien van bepaalde specifieke gesneden kenmerken van het masker, zijn ook kleuren belangrijke kenmerken bij de identificatie van een masker, omdat ze vaak corresponderen met bepaalde eigenschappen van de uitgebeelde figuren.

Bijvoorbeeld bij bovennatuurlijke wezens, buitenlandse koningen en vaishya's (handelaren) , werd overwegend een fel gele kleur gebruikt.  Donker geel werd gebruikt bij de beschildering van gouden, koperen en messing sieraden aangebracht op een masker, maar ook voor sommige goden en Sanni-demonen. De gele kleur werd verkregen uit operment (hiriyal). De kleur blauw komt zelden voor, maar werd voornamelijk gebruikt voor de hoofdtooien van niet-Singhalezen of niet-Ariërs en met name voor personen van een andere stam en voor demonen. Deze kleur is afkomstig van rijpe bovitiya-vruchten (obsakia aspara). Vleesachtig rood, wat verkregen werd uit het rode mineraal cinnaber (gurugal), werd voornamelijk gebruikt bij koningen, Europeanen, mensen van hoge sociale komaf en bovennatuurlijke wezens die op aarde voorkomen. Donkerrood bij het tandvlees van demonen, huidplooien in gele gezichten, bij de mythische vogel Garuda en bloeddorstige mensen en demonen. De witte kleur van de porseleinaarde werd met name gebruikt bij godinnen, nagini's (vrouwelijke slangenwezens), hemelse nimfen (apsaras) en vrouwen van hoge komaf.

De kleuren kunnen ook vaak iets zeggen over de leeftijd van een masker. De oudere maskers zijn over het algemeen te herkennen aan zachte, vaak pastelachtige kleuren door het gebruik van verfstoffen verkregen uit grond- of plantensoorten. De nieuwere maskers hebben vaak felle kleuren.

De huidige, vaak op de buitenlandse toeristen gerichte maskers-vervaardigers begrijpen uiteraard dat veel toeristen die het eiland bezoeken, graag een antiek masker willen hebben, of in ieder geval eentje dat er antiek uitziet. Daarom zijn er voor hen maskers beschilderd met waterverf, waardoor deze maskers zachter van kleur, maar over het algemeen niet minder zacht van prijs zijn.

 

Beknopte bibliografie

 

Rituele en religieuze maskers:

 

John Callaway, Demonology and Devil dancing, London 1829.

Hans Findeisen,. Das Tier als Gott, Dämon und Ahne, Stuttgart 1956.

Ferdinand Herrmann, Um die Interpretation der Bildernerei der Natur-Völker , Studium Generale, Heft 7, 1954.

Goonatilleka, Journal of the Roayal Asiatic Society of Sri Lanka, New Series 40, Colombo 1996

Otokar Pertold, A Study in Singhalese Demon worship, Archiv Orientalni, Praag 1929.

            The ceremonial dances of the Singhalese, Archiv Orientalni, Band 2, Praag 1930.

Alain Loviconi, Masques et exorcismes de Ceylan=Masks and exorcisms of Sri Lanka, Paris 1981.

Heinz Lucas, Ceylon Masken, Kassel 1958.

Nandadeva Wijesekera, Deities and Demons Magic and Masks, Part 1 en 2, Colombo 1989.

Paul Wirz , Die kultische Bedeutung der Kokosnus bei den Singhalesen, Verhandlungen der Naturforschenden Gesellschaft in Basel, Basel 1940.

            Exorzismus und Heilkunde auf Ceylon, Bern 1941.

 

Kolam en Sokari:

 

John Callaway, Yakkun Nattanawa and Kolan Nattanawa, London 1829

Gerd Hopfner, Masken aus Ceylon, Berlin 1969

Heinz Lucas, Ceylon-Masken, Kassel 1958

Nandadeva Wijesekera en E.R. Sarathchandra, The Singhalese Folk Play, Colombo 1953

Nandadeva Wijesekera, Deities and Demons Magic and Masks, Part II, Colombo 1989.

 (Tekst Peter de Bruijn)

BACK TO TOP

 

 

 

 

 

 Karaikkalammaiyar in Sri Lanka

....

Terwijl de schijnende sikkelvormige wassende maan langzaam beweegt

op het geluid van de witte drum en cimbalen,

danst de Allerhoogste God

 

Bovenstaand vers werd omstreeks de zesde/zevende eeuw na Christus geschreven door de Zuidindiase Tamildichteres Karaikkalammaiyar. Toen zij dit vers schreef zou zij een voorstelling van de dansende Shiva Nataraja in gedachten gehad kunnen hebben zoals hieronder is afgebeeld. Dit grote bronzen beeld werd in 1960 opgegraven in een Shiva-tempel in Polonnaruva (Sri Lanka).

 

Deze immens grote bronzen dansende Shiva draagt op zijn hoofd een halve maan die alle bewegingen volgt van Shiva’s gracieuze dans. De god wordt in zijn dans begeleid door diverse muzikanten. We zien hier bijvoorbeeld figuren die de drum, fluit of tala (cimbalen) bespelen.

 

Afbeeldingen van muzikanten op het voetstuk van een dansende Shiva zijn niet uniek. Volgens diverse verhalen met betrekking tot de dansende Shiva weten we dat hij danste op het crematieveld te Tiruvalankatu (nabij Cennai) omringd door de hindoe goden Vishnu, Brahma, Ganesha, muzikanten en peys (lijken-etende demoon-achtige figuren), dus het is dan ook niet verwonderlijk dat deze ook afgebeeld zijn in de kunst.

 

De figuur aan de uiterste rechterkant van het voetstuk (links op de foto) die hier de tala bespeelt is op de foto moeilijk te zien, maar zeer interessant. We zien hier een vrouw met grote bolle afschrikwekkende ogen en lange puntige magere borsten. Net als de drummer wordt ook deze figuur in de verzen van Karaikkalammaiyar beschreven. Onder andere in vers 1 van het Tiruvalankattu muttatiruppatikam van de dichteres lezen we:

 

Met hangende borsten, uitstekende aderen

bolle ogen, witte tanden, een ingevallen buik

rood haar, lange tanden

omhoog gehouden vingernagels en lange ronde benen

verblijft een vrouwelijke pey in het uitgespreide droge woud.

De vervilte haarstrengen hangen naar beneden en spreiden zich in acht verschillende richtingen.

Het lichaam is koel en dansend op het vuur

is het Tiruvalankatu waar onze God verblijft

 

Zoals blijkt uit bovenstaand vers danst Shiva in Tiruvalankatu op het crematie-vuur met een magere vrouwelijke figuur in zijn nabijheid. Als we alle 143 verzen van Karaikkalammaiyar bestuderen dan blijkt dat deze vrouwelijke figuur niet zomaar een vrouwelijke pey is, maar de dichteres zelf.

In het hagiografische Periyapuranam, een tekst uit de twaalfde eeuw na Christus, dus ongeveer 500 jaar na de verzen van Karaikkalammaiyar, wordt deze identificatie nog eens duidelijk ondersteund en wordt het mythische leven van de dichteres pas goed duidelijk.

Volgens het verhaal werd Karaikkalammaiyar geboren als Punitavati en trouwde zij later met de rijke koopman Paramatattan uit het plaatsje Karaikkal in de buurt van het huidige Cennai. De mooie Punitavati was een zeer devoot Shiva-vereerder en gaf altijd aan bedelaars die aan de deur kwamen. Op een dag kreeg Paramatattan twee mango’s die hij tijdens de lunch die dag wilde opeten. Nog voordat Paramatattan thuis kwam voor de lunch kwam er een bedelaar aan de deur en Punitavati kon hem niets anders aanbieden dan gekookte rijst. Zonder na te denken gaf zij daarom een van de twee mango’s die voor haar man bestemd waren.

Toen haar echtgenoot die middag thuiskwam en om de tweede mango vroeg raakte zij in paniek en vroeg Shiva in een gebed om hulp. Plotseling verscheen een mango in haar hand en nadat haar echtgenoot deze opgegeten had bleek dat deze van superieure kwaliteit was. Hierdoor kreeg Paramatattan argwaan en hij vroeg hoe zij aan deze voortreffelijke mango gekomen was. De eerlijke Punitavati kon niet liegen tegen haar man en vertelde hoe zij er aan kwam. Paramatattan geloofde haar echter niet en vertelde haar daarom dat ze er nog een moest laten verschijnen om haar verhaal te bewijzen. Na een tweede gebed verscheen op dezelfde manier een mango in haar hand en Paramatattan schrok hier zo van dat hij zijn vrouw direct in de steek liet. Hij beschouwde haar als een bovennatuurlijke persoon.

Nu haar echtgenoot Punitavati verlaten had, kon zij de noodzaak van haar schoonheid niet meer inzien. Zij bad tot Shiva en vroeg om haar deze last te ontnemen en haar te veranderen in een demonische figuur. Zij wilde zich volledig wijden aan de verering van Shiva. Shiva beantwoordde aan dit verzoek en liet haar mooie jonge huid en zachte haar opdrogen, zodat zij er uitzag als een magere demonische figuur met puntige hangende borsten en uitstekende aderen. Vanaf die tijd heette Punitavati Karaikkalammaiyar, letterlijk de moeder (ammai) van Karaikkal, en mocht zij Shiva begeleiden tijdens zijn dans op het crematieveld te Tiruvalankatu.

 

Op het voetstuk van de Shiva Nataraja uit Polonnaruva zien we hoe Karaikkalammaiyar samen met de andere muzikanten en demonen Shiva begeleidt in zijn dans.

Naast voorstellingen van Karaikkalammaiyar als deel van een Shiva Nataraja-sculptuur zijn er ook diverse losse voorstellingen van de magere afschrikwekkende vrouw gevonden, vaak met inscripties die de identificatie als Karaikkalammaiyar bevestigen. Deze werden waarschijnlijk wel als onderdeel van een groep gebruikt, waarin de dansende Shiva centraal stond. In de Sri Lankaanse Shiva-tempel waaruit de grote Nataraja komt is zo’n losse sculptuur gevonden.

 

 

 

 

Net als de grote Nataraja-sculptuur kan dit beeld gedateerd worden in de elfde eeuw. We zien hier een duidelijk magere vrouwelijke persoon die de tala bespeelt. De strepen in het enigszins demonische gelaat geven duidelijk aan dat haar huid verdroogd is. Dit beeld heeft geen inscriptie, maar deze sculptuur vergelijkend met soortgelijke latere geïnscribeerde sculpturen is hier zonder twijfel Karaikkalammaiyar afgebeeld.

 

Karaikkalammaiyar werd niet alleen in brons afgebeeld in Sri Lanka, maar ook in de stenen reliëfs van diverse grote Zuidindiase tempels is zij te vinden. Bijvoorbeeld in een zuidelijke nis van de grote Shiva-tempel in Gangaikondacolapuram (Tamilnadu) uit circa 1025 n.Chr. is een afbeelding van Shiva Nataraja te vinden die sterk lijkt op de bronzen sculptuur uit Sri Lanka. Direct onder Shiva zijn ook weer muzikanten afgebeeld en aan zijn rechterkant, als eerste van de groep van vier muzikanten, zit de zittende tala-spelende Karaikkalammaiyar.

 

Ook hier is zij afgebeeld als een zittende magere vrouw met puntige hangende borsten terwijl het wilde haar alle kanten opwappert. Ze lijkt een beetje op de afschrikwekkende godin Kali, die aan de linkerzijde van Shiva in de nis is afgebeeld.

Net als bij de bronzen is dit geen unieke afbeelding, geheel verspreid over Tamilnadu en Kerala, de twee meest zuidelijke deelstaten van India, zijn diverse afbeeldingen van haar gevonden. De vroegst bekende afbeelding (981 n.Chr.) van haar in steen is te vinden in een soortgelijke nis als die in Gangaikondacolapuram namelijk op de Kailasanathasvamin tempel in het Sembiyan Mahadevi-dorp aan de Zuidoost kust van India. Omdat voor de kunst van Zuid India over het algemeen gekozen werd voor afbeeldingen die direct verwijzen naar de grote epische en puranische verhalen die over heel India bekend waren, is het uniek te noemen dat een lokale dichteres/heilige als Karaikkalammaiyar zo populair bleek in Zuidindiase kunst vanaf de tiende eeuw.

 

 

 

 

In 1967 publiceerde Mireille Bénisti van l'École Française d'Extrême-Orient een artikel waarin zij stelde dat Karaikkalammaiyar niet alleen in de kunst van Sri Lanka en India te vinden is, maar ook daarbuiten, namelijk in de kunst van het oude Khmer-rijk (huidig Cambodja, Thailand en Laos). Aan de hand van een afbeelding op een latei van de Vat Baset-tempel in het Noordoosten van Cambodja stelt zij vast dat naast een acht-armige dansende Shiva ook hier de dichteres Karaikkalammaiyar zittend is afgebeeld. Op de tweede International Conference Seminar of Tamil Studies, gehouden in Januari 1968 te Madras, komt zij opnieuw met dit idee. Ditmaal illustreert zij haar verhaal met een voorstelling op een fronton van de tempel in Banteay Srei in Cambodja.

 

Als we deze afbeelding vergelijken met bijvoorbeeld die van de Indiase Shiva-tempel te Gangaikondacolapuram, dan zijn inderdaad, afgezien van stilistische en regionale verschillen, vele overeenkomsten te vinden. We zien hier een dansende Shiva met daaronder muzikanten, een drummer en aan zijn rechterkant een magere, afschrikwekkende vrouwelijke figuur die de tala lijkt te bespelen. Zij heeft grote ronde ogen, een opengesperde mond met daarin grote tanden en zij is duidelijk broodmager.

 

Toen in 1975 het genocidale schrikbewind van Pol Pot de macht overnam in Cambodja, moest al het archeologisch onderzoek gestaakt worden, waardoor ook het onderzoek van Bénisti naar Karaikkalammaiyar in Zuidoost Azië stil is komen te liggen. In principe was verder onderzoek misschien ook niet meer nodig, tijdens de conferentie had zij op basis van kunsthistorische bronnen immers duidelijk laten zien dat ook in het Khmer-rijk de dichteres Karaikkalammaiyar bekend was. Dit idee werd dan ook overgenomen in de meeste daarop volgende relevante vak-literatuur met betrekking tot de kunst van Zuid- en Zuidoost Azië.

Tegenwoordig zijn grote delen van Cambodja weer veilig te bezoeken, waardoor ook het archeologisch onderzoek weer op gang is gekomen. In Augustus/September 1998 had ik de kans een aantal Khmer-tempels te bezoeken in Cambodja en Thailand om de magere vrouwelijke figuur nog eens nader te onderzoeken en te vergelijken met de figuur die ik kende uit Sri Lanka. Tijdens mijn onderzoek kwam ik een aantal reliëfs tegen dat een geheel ander licht werpt op Mireille Bénisti’s idee ten aanzien van de dichteres in Khmer-kunst.

Zo kwam ik op de tempel van Phnom Rung (Thailand) een reliëf tegen dat veel vragen oproept.

 

 

 

Op het Oostelijke fronton boven de entree van de tempelhal (mandapa) is een voorstelling van een tien-armige dansende Shiva te vinden met aan zijn linkerzijde zijn zoon de olifantsgod Ganesha die hier zijn handen in een vererende houding houdt. De linkerzijde van dit reliëf is helaas ernstig beschadigd, waardoor andere figuren naast Ganesha niet goed zijn te identificeren.

 

Aan de rechterkant van Shiva vinden we een eigenaardige voorstelling (zie detail hier links). Op basis van voorgaand besproken reliëfs zou je hier bijvoorbeeld muzikanten en/of de magere vrouwelijke figuur verwachten. Het lijkt alsof er iedere keer een min of meer vaste iconografische formule is toegepast, waarbij de centrale dansende Shiva aan zijn linkerkant geflankeerd wordt door een muzikant, meestal een drummer, en aan zijn rechterkant door een magere vrouwelijke figuur al dan niet de tala bespelend. Aan deze verwachting wordt enigszins voldaan in het reliëf van Phnom Rung zij het dat hier niet één magere vrouwelijke figuur is afgebeeld, maar twee. In India en Sri Lanka konden we de vrouw identificeren als Karaikkalammaiyar maar hier wordt het een groot probleem, er zijn immers twee identieke figuren.

Nog moeilijker wordt het na bestudering van een volgend reliëf. In het National Museum van Phimai (Thailand) vond ik in de opstelling van het museum een latei afkomstig van de Prang Ku Suan Taeng tempel in het Putthaisong District, Buri Ram Province in Thailand (zie de afbeelding hieronder). Een twee-armige dansende Shiva is hierop afgebeeld met aan zijn linkerzijde de vier-hoofdige Brahma en Ganesha. Boven Shiva zijn vliegende hemelnimfen (apsaras) afgebeeld die bloemen werpen op Shiva. Ook hier is aan de rechterkant van Shiva weer een afschrikwekkende zittende figuur afgebeeld met grote bolle ogen. Ditmaal is de figuur echter niet mager en nog interessanter, het is ook geen vrouw. In plaats van een magere afschrikwekkende vrouw is hier min of meer op eenzelfde manier een afschrikwekkende man afgebeeld, terwijl de verzen van de dichteres en haar naam - de moeder van Karaikkal - toch duidelijk aantonen dat Karaikkalammaiyar een vrouw is. Liet het reliëf van Phnom Rung Mireille Bénisti’s identificatie al behoorlijk doen wankelen, het reliëf uit het Phimai Museum toont aan dat de identificatie van Karaikkalammaiyar in Zuidoost Azië zeer moeilijk te handhaven is.

 

 

Naast het feit dat er in het oude Khmer-rijk nooit literaire bronnen zijn gevonden die direct verwijzen naar Karaikkalammaiyar - bijvoorbeeld één van haar verzen of verwijzingen daarnaar, inscripties of het Periyapuranam - tonen met name de reliëfs uit Phnom Rung en uit het Phimai Museum aan dat de magere afschrikwekkende vrouw in de oude Khmer-kunst niet als Karaikkalammaiyar geïdentificeerd kan worden. Hieruit kan geconcludeerd worden dat deze figuur hier niets anders is dan een vrouwelijke pey die de dansende Shiva begeleidt samen met de goden, muzikanten en andere peys, mannelijk of vrouwelijk en dat deze afbeeldingen uniek zijn voor Sri Lanka en het zuiden van India.

 

 

(dit artikel is eerder in een andere vorm verschenen in het tijdschrift Aziatische Kunst, Foto’s, vertalingen en tekst door Peter de Bruijn)

Voor meer informatie klik hier

 

 

BACK TO TOP

 

Wereldreiziger uit Sri Lanka?

 

In de verzameling van de Vereniging van Vrienden der Aziati­sche Kunst bevindt zich een fraaie bronzen staande Boeddha met een gouden uitstulping op het hoofd (ushnisha). Dit beeldje is lang opgesteld geweest op de afdeling Aziatische Kunst van het Rijksmu­seum te Amster­dam.

Lang wordt gediscussieerd over datering en herkomst van het beeldje. Het beeldje is gevonden in Indonesie, maar een Sri Lankaanse oorsprong lijkt niet onwaarschijnlijk.

Een correcte identificatie van een dergelijke solitaire staan­de Boeddha geeft diverse problemen. Een Theravada-boeddhist zal deze figuur waarschijn­lijk identi­ficeren als één van de ster­felijke of menselijke zogenaamde Manushi­boeddha's, name­lijk Krakuc­chanda, Kanakamuni, Kas­yapa of Shakyamuni. Een volge­ling van de Mahayana-doctrine zal een kleine sculptuur van een solitai­re staande Boeddha wel­licht identificeren als Shakyamu­ni, terwijl deze een monu­men­taal beeld, of één van baksteen of uitgehouwen uit een rots, mis­schien zal vereenzel­vigen met de bovenaardse en bovenna­tuur­lijke aspecten van de Boeddha.

 

Bij een identificatie van een staande Boeddha zijn de icono­grafische kenmerken en de achtergrondinformatie van de sculp­tuur, dat onder andere kan bestaan uit kennis over plaats en periode van vervaardiging en bijvoorbeeld functie van de sculptuur, uiterst belangrijk.

In dit artikel wil ik niet zo zeer ingaan op de identificatie van de Boeddha met de gouden ushnisha, maar op de iconografie en de bepaling van plaats en periode van vervaardiging. Er zijn vele vragen met betrekking tot deze staande Boeddha, die ik helaas ook niet allemaal kan beantwoorden, maar aan de hand van een beschrijving van de sculptuur, wil ik een aantal van deze vragen aan de orde stellen en proberen een duidelijker beeld te geven van de Boeddha met de gouden ushnisha en van staande bronzen Boeddha's in het algemeen.

 

De Amsterdamse Boeddha nader bekeken: Iconografie

 

Vaak zijn de handhoudingen, ook wel mudra's genoemd, de be­langrijkste iconografische kenmerken van een sculptuur. Omdat de Boeddha uit Amsterdam hier en daar beschadigingen heeft opgelopen, is de interpretatie van de mudra's niet gemakke­lijk.

De wijsvinger van de rechterhand van de Boeddha is afgebroken, maar de hand werd misschien in de houding van onbevreesdheid gehouden (abhaya mudra), waarbij alle vingers van de hand gestrekt zijn.

Wanneer de Amsterdamse sculptuur wordt vergeleken met andere staande Boeddha's uit Zuid- en Zuidoost-Azië, die qua vormge­ving min of meer overeen komen, dan valt op dat de rechterhand van het merendeel hiervan, in plaats van een abhaya mudra, een houding van argumentatie (vitarka mudra) heeft, waarbij de wijsvinger gebogen is. Een vitarka mudra lijkt daarom aanneme­lijker dan een abhaya mudra.

Niet zelden wordt aangenomen dat met de linkerhand ­een punt van het monnikskleed vast gehouden wordt (ahvana mudra). Wanneer goed naar  de eerste afbeelding gekeken wordt, dan valt op dat het monniks­kleed echter niet verder komt dan de pols, waardoor het onmo­gelijk is om met de (linker-) hand het monnikskleed vast te hebben. Dit is in principe geen vereiste bij de vorm­geving van een ahvana mudra, maar de hand van de Boeddha vergelijkend met soort­gelijke sculpturen uit een overeenkom­stige periode gevonden in Zuid- en Zuidoost-Azië, vertoont de linkerhand van de Boeddha een van ahvana mudra afwijkende vormgeving, waardoor de zoge­naamde 'ring' handhouding (kataka mudra) naar mijn mening meer aannemelijk lijkt. Zie de afbeelding hieronder van de bronzen boeddha in Late Amaravati-stijl gevonden in Dong-Duong, Quangnam, Vietnam uit 7de eeuw A.D.

Deze handhou­ding is ook vaak te zien bij de Bodhis­attva Avalokiteshvara. Met de hand in kataka mudra wordt dan een lotusbloem vastgehouden.

 

Op het hoofd heeft de Boeddha kleine krullen en zoals al eerder aangegeven een gouden uitstulping (ushnisha). Wanneer deze gouden uitstulping wordt verwijderd, dan valt op dat deze niet oorspronkelijk is. De ushnisha is geplaatst over een rond gat met een opstaande rand.

Op Sulawesi (Indonesië) is een Boeddhabeeld gevonden dat een soortgelijk gat met opstaande rand heeft, waarin misschien oorspronke­lijk een vlam-ornament (Singhalees: siraspata) geplaatst was. Een dergelijke vlam op het hoofd is te vergelijken met die van de boeddhistische bronzen gevon­den te Nagapattinam in Zuid-India.

Hoewel de ushnisha van de Amsterdamse Boeddha een latere toevoeging is, is dit een type ushnisha dat voor het eerst voorkomt vanaf het midden van de tweede eeuw A.D. in Mathura en Gandhara (Noord-India), waar vandaan dit kenmerk ver­spreid werd tot zuidelijk Zuid-Azië, Zuidoost-Azië en het Verre Oosten.

Op het achterhoofd van de figuur is een bevestiging voor een (nu ontbrekende) aureool zichtbaar.

 

Enkele Boeddha-figuren gemaakt in Zuid- en Zuidoost-Azië zijn staande in de zogenaamde tribhanga houding, waarbij het li­chaam l­ichtelijk gebogen is bij de heupen en de nek. De Boed­dha met de gouden ushnisha is vormgegeven in de symmetrische houding met rechte benen, ook wel de samapadasthanaka houding genoemd.

 

Het bovenste, in smalle parallelle vouwen geplaatste deel van het bovenkleed (uttarasanga) bedekt alleen de linkerschouder. Dit komt vaak voor bij Boeddha-sculpturen gevonden in Zuid­oost-Azië. De Amsterdamse sculptuur is gevonden in Zuid-Jember in de buurt van het dorp Kota Blater op Oost-Java (Indonesië). Dit hoeft echter niet te betekenen dat de sculp­tuur daar ook vervaardigd is.

 

Plaats van vervaardiging

 

Een vervaardiging van de Boeddha in Indonesië is niet onwaar­schijnlijk, maar misschien betreft het hier een zogenaamde 'zende­ling'- of 'export'sculptuur, die vanwege (culturele en reli­gieuze) Zuidaziatische invloed vanuit (Zuidoost-) India of Sri Lanka in Indonesië terecht is gekomen. Wat betreft de oor­sprong van deze 'zendeling'sculpturen bestaan echter vele twijfels, waardoor ook de oorsprong van de Amsterdamse Boeddha onduidelijk is.

De Boeddha met de gouden ushnisha wordt vaak gerekend tot de Late Amaravati-stijl uit Andhra Pradesh (Zuid-India), maar mede gezien het uiterst magere archeologische bewijs van de vondst van één enkele bronzen Boeddha (torso) in Zuid-India uit de Late Amaravati School, biedt een vergelijking van de Amster­damse Boeddha, en de 'missionaire' of 'export' bronzen in het algemeen, hiermee weinig houvast. De Boed­dha uit Amsterdam is erg slank van postuur, waardoor deze afwijkend is van andere Boeddha's gerekend tot de Late Amara­vati-stijl, die over het algemeen veel forser zijn.

Een ander redelijk aanneembaar alternatief is dat de Boeddha van oorsprong afkomstig is uit Sri Lanka en behoort tot de Late Anuradhapura-stijl. Een eveneens zwakke indicatie dat daar op zou kunnen wijzen, is het feit dat het ronde haarlokje op het voorhoofd (urna) ontbreekt, wat eerder een kenmerk is van een Singhalese stijl, dan van de Late Amaravati-stijl (vgl. afbeelding 2 en 3).

Tot eventuele nieuwe vondsten van boeddhistische bronzen in Zuid-India blijft het uiterst moeilijk een duidelijk stilis­tisch onderscheid te maken tussen boeddhistische bronzen uit Zuid-India en Sri Lanka.

 

Kern van klei

 

In het hol gegoten Amsterdamse beeld is een kern van klei nog aanwezig. Door toevoeging van een dergelijke kern, wat een deel van het gewicht van de sculptuur doet wegnemen doordat minder brons nodig is, is de sculptuur lichter, wat in het geval van een eventuele 'export' brons zeker niet ongunstig is. Uiteraard moet hier ook niet uit het oog verloren worden dat brons een kostbaar metaal was.

Helaas heeft deze kern van klei een aantal scheuren veroor­zaakt in het metaal. Waarschijnlijk heeft de sculptuur een tijd in vochtige grond gelegen, waardoor de klei uitgezet is en barsten heeft veroorzaakt in het metaal. 

De oorspronkelijke linkervoet van de op een houten sokkel geplaatste Boeddha ontbreekt. De huidige voet is waarschijn­lijk tijdens een restauratie in 1923 toegevoegd.

 

Methoden van vervaardiging

 

In principe zijn er twee methoden waarop een metalen sculptuur gegoten werd: hol en massief, respectievelijk (Sanskrit:) sushira en ghana. De beelden werden gegoten volgens de c­ire-perdue of verloren was techniek.

In eerste instantie wordt een sculptuur gemaakt van onder andere (bijen)was en soms (Tamil:) kunkiliyam, een gom verkre­gen uit een Zuidaziatische boomsoort.

De wassen sculptuur wordt vervolgens met uitzondering van de onderkant bedekt met een laag zachte klei, waardoor een afdruk van het wasmodel ontstaat in de klei. Nadat op deze kleilaag een geraamte van metalen draden is aangebracht, dat voor stevigheid zal zorgen bij het gieten, worden meerdere lagen van een mengsel van hardere klei en zand aangebracht. Het aantal van de deze hardere kleilagen is afhankelijk van de grootte van de sculptuur.

Nadat deze kleilagen in ongeveer tien dagen door de zon ge­droogd en gehard zijn, wordt het geheel langzaam verhit op een vuur­tje van houtskool en dung, waardoor de was smelt en uit de 'mal' van klei loopt. Als alle was uit de vorm van klei verdwenen is, wordt deze tot rood-heet verhit om de klei extra te verharden. De vorm van klei wordt ondersteboven in het zand begraven, waarbij alleen de open basis van de kleivorm nog zichtbaar is, waarin het door verhitting gesmolten metaal wordt gegoten. Bij een holle gieting is in de wassen sculptuur een kern (van bijvoorbeeld klei) geplaatst, die aanwezig zal blijven in de uiteindelijk metalen sculptuur.

Na ongeveer dertig minuten wordt de kleivorm met daarin het metaal uitgegraven en rechtop gezet, waarna het metaal nog ongeveer vijftien uur moet afkoelen.

De 'mal' van klei wordt voorzichtig gebroken, waardoor een metalen replica van het originele wasmodel te voorschijn komt. De technische en esthetische kwaliteiten van de metalen sculp­tuur zijn dus afhankelijk van de kwaliteiten van de wassen sculptuur. Ten slotte wordt de sculptuur gepolijst en worden eventueel bepaalde details zoals bijvoorbeeld plooien van de kleding bijgewerkt.

 

Afgezien van grote bronzen beelden, welke om technische rede­nen soms hol gegoten werden, zijn de bronzen sculpturen afkom­stig uit Sri Lanka en Zuid-India over het algemeen massief. Wat hier de exacte reden van is, is onduidelijk, maar er wordt aangenomen dat onder andere uit religieuze overwegingen vaak gekozen is voor een massieve sculptuur.

De Sariputra bijvoorbeeld, een Singhalese tekst uit de negende eeuw A.D. met betrekking tot het vervaardigen van sculpturen en een aan­passing van de Zuidindiase Agama traditie, verbiedt ten stre­ngste de vervaardiging van holle metalen sculpturen: "The artist who wants to attain blessedness by it must not make (statue) with hollow body, be it out of gold, iron or any other materials. If a statue is made with a hollow body, there will be, as a consequence, strife and quarrelling and the loss of possessions. Soon there will be famine, trade and traffic will subside and the king will be ousted. An offence against this rule results in the loss of all possessions and even life".

 

Consecratie van een sculptuur

 

Nadat een sculptuur gegoten en geperfectioneerd was, werd deze door middel van een ceremonie geschikt gemaakt als object van verering. Deze ceremonie, de (Sanskrit:) netramilana of ope­ning the eyes, wordt tot op de dag van vandaag nog uitgevoerd in bij­voorbeeld Sri Lanka waar het de netrapinkama ceremonie wordt genoemd. Over het algemeen bestaat de ceremonie uit het aanbrengen of beschilderen van de ogen van de sculptuur. Dit wordt meestal gedaan door dezelfde persoon die het beeld vervaardigd heeft.

Op de avond voor de dag waarop de ogen worden 'aangebracht', die door astrologen wordt uitgekozen, worden door monniken en lekenboeddhisten in en om het klooster diverse ceremonies en processies uitgevoerd. Tijdens het uiteindelijke aanbrengen van de ogen wordt gebruik gemaakt van een spiegel, omdat dit een zeer gevaarlijk moment is. Er wordt aangenomen dat eventu­ele kwaadwilligheden van onheilbrengende krachten zich mani­festeren, letterlijk in een 'ogenblik'. Nadat de ogen beschil­derd, ingekerfd of op een andere manier aangebracht zijn, wordt de uitvoerder met een blinddoek voor weggevoerd, zodat hij op een veilige plek zijn eventueel 'gevaarlijke blik' kan neutraliseren.

 

Datering

 

Afgezien van stilistische en iconografische kenmerken, is bij de datering van met name een boeddhistische sculptuur afkom­stig uit Sri Lanka en Zuid-India het hol gieten een belangrijk aspect, omdat dit een kenmerk is voor vroege Boeddha-figuren uit die regio. De Boeddha's vanaf de tiende eeuw A.D. zijn over het algemeen massief gegoten.

De Boeddha uit Amsterdam is hol gegoten en 42 centimeter hoog, wat een vroege datering van de sculptuur doet vermoeden. De grootte van de sculptuur vereist geen holle gieting om techni­sche redenen.

Een ander belangrijk kenmerk bij de datering van boeddhisti­sche sculpturen afkomstig uit Zuid-Azië, is de eventuele aan­wezigheid van een vaak overdreven gevouwen deel van de sangha­ti, meestal geplaatst over de linkerschouder en de borst van de Boeddha. Deze vouwen zijn met name goed te zien bij de Sukhothai- en U Thong-stijl bronzen uit de 12de tot 16de eeuw A.D. uit Thailand.

De overdreven gevouwen sanghati komt voor vanaf de achtste eeuw A.D., maar ontbreekt echter bij de staande Boed­dha-figuur uit Amsterdam, waardoor dit geen hulpmiddel kan zijn bij de datering.

De sanghati kan hier bij de datering dan geen rol spelen, maar het gat op het hoofd van de sculptuur is uiterst belangrijk. Zoals al eerder aangegeven was op het hoofd naar alle waar­schijnlijkheid een vlam-ornament (siraspata) geplaatst. Dat betekent dat de sculptuur na de zevende eeuw vervaardigd is, omdat siraspata's niet voorkomen voor de zevende eeuw. 

Tot nu toe lijkt mij een datering van de sculptuur van de zevende of achtste eeuw A.D. de meest waarschijnlijke, maar net als bij de bepaling van de oorsprong, blijft de datering van de Boeddha met de gouden ushnisha tot op het moment dat in Zuid-India en Sri Lanka nieuwe vondsten van vergelijkbare boeddhistische bronzen worden gedaan, uiterst onzeker.

 

(dit artikel is eerder in een andere vorm verschenen in het tijdschrift Aziatische Kunst, tekst door Peter de Bruijn)

 

 

BACK TO TOP

 

De Cock in India en Sri Lanka: 1909-1910 

 

Jan Kornelis de Cock (1876-1941) studeerde Sanskrit als onderdeel van zijn studie Nederlands aan de Gemeente Universiteit van Amsterdam. In 1899 promoveerde hij bij prof C.C. Uhlenbeck op een proefschrift getiteld Eene oud-indische stad volgens het epos. Hij was vervolgens leraar Nederlands in Maastricht alwaar hij in 1914 ontslag nam om zich te wijden aan wetenschappelijk werk. Dit was hem echter niet gegund toen al snel bleek dat hij aan tuberculose leed.

 

In de periode oktober 1909 tot april 1910 maakte De Cock een reis door Britsch-Indië en Ceylon. Gedurende deze reis hield hij dagboeken bij en maakte hij vele foto’s. De dagboeken, zeven in totaal, werpen een blik in een kolonie van een andere natie. Hij beschreef niet alleen tempels, tombes, vihara’s en andere architectuur, maar ook priesters, gelovigen, medepassagiers in de trein, de mensenmassa’s in de stations, gewone mensen op straat en producten in de bazar. Uit de wijze waarop hij landschappen beschrijft of vertragingen en ongemak, roekeloze koetsiers en mensen die zich opdrongen voor een bakhshish, treincoupés en tonga’s, koninklijke kampementen en sloppenbuurten, Indiërs en Singhalezen uit verschillende lagen van de bevolking en vervelende Engelse bureaucraten, blijkt duidelijk dat hij een literaire inslag had. De politieke situatie krijgt minder aandacht alhoewel een kritische noot niet ontbreekt, bijvoorbeeld wanneer hij de kinderarbeid in de tapijtindustrie beschrijft.

Fotografische opnamen in India en Ceylon uit dit tijdperk zijn zeldzaam. Het zijn niet zozeer de opnamen van stedelijke of religieuze architectuur die ons in deze collectie treffen, maar juist de unieke opnamen van de gewone man in de straat, de taferelen uit hun dagelijks leven en van hun religieuze gebruiken (zoals het rituele bad of crematieceremonie).

Reisverhalen vormen een goede bron van informatie voor de historische constructie van het verleden. De reisdagboeken van De Cock vormen hierop geen uitzondering. In combinatie met de foto’s zijn zij een unieke bron van informatie over het India en Ceylon op het hoogtepunt van de koloniale overheersing. Door de zorgvuldige documentatie door De Cock zelf, sluiten dagboeken en foto’s op elkaar aan, zodat zij samen een compleet verbaal en visueel verslag geven van het dagelijks leven in Brits-Indië waarbij niet alleen de elite maar juist ook de gewone mensen geportretteerd worden. Hierin ligt de kracht: in woord en beeld geeft De Cock blijk van liefdevolle belangstelling voor de Indiase steden en hun inwoners, voor het platteland, de natuur, de religieuze gebruiken en architectuur. 

De Indiase historica Bhaswati Bhattacharya werkt momenteel op projectbasis aan de uitgave van de dagboeken van De Cock geïllustreerd met ca. 200 afbeeldingen. De zeven dagboeken en de bijbehorende fotoboeken zijn in het bezit van zijn achternicht, drs A. de Cock. Zij heeft het materiaal voor publicatie beschikbaar gesteld. Het Instituut Kern bezit de ruim 600 glas- en nitraatnegatieven en ongeveer 150 afdrukken van de foto’s. Deze negatieven zijn inmiddels gescand en worden ingevoerd in de fotodatabase van Instituut Kern. Zij zullen binnenkort via Digibeeld beschikbaar worden gesteld. De uitgave, die zal verschijnen als deel van de KIM reeks, zal een uniek beeld geven van India en Sri Lanka in het begin van de 20e eeuw.

 

Dr D.M. Heilijgers is als wetenschappelijk bibliothecaris verbonden aan het Instituut Kern

 

 

(Tekst door Dory Heijlijgers)

 

BACK TO TOP

 

Little Rome

Iedereen is katholiek in de Sri Lankaanse kustplaats Negombo, vandaar de bijnaam “Little Rome.” Door haar gunstige ligging is Negombo uitgegroeid tot een van de belangrijkste badplaatsen van Sri Lanka. Bezienswaardigheden in Negombo herinneren er aan de VOC. Bij Negombo vind je het eerste eco-hotel van Sri Lanka. 

Negombo - dutch fort - negomboMet groot gemak laveert Andrew zijn auto-rickshaw langs modderplassen en diepe kuilen. Na een tropische regenbui zijn de straten in het centrum van Negombo onbegaanbaar, alsof er net een oorlog heeft gewoed en tanks de wegen onbruikbaar hebben gemaakt. En dan die rotzooi op straat. Alsof de gemeentelijke vuilnisdienst al enkele weken aan het staken is. Lopen is onmogelijk, de autorickshaw van Andrew brengt uitkomst.  “Ik wil naar het Dutch fort van Negombo,” Dat kent Andrew niet. Wel de gevangenis, want daarvoor wordt het fort nu gebruikt. Hij kijkt me vreemd aan maar na tien minuten staan we vlakbij het strand waar achter hoge bomen het imposante fort verborgen ligt. Het is bezoekuur, treurig kijkende mannen en vrouwen wachten bij de poort om binnengelaten te worden. Boven hun hoofd  prijkt het jaartal 1678. Voorzichtigheid is geboden. Een bezoek aan dit indrukwekkende fort met hoge meters dikke muren is al helemaal niet mogelijk; jammer,  graag had ik gezien hoe het er bij staat.

Dutch canal, NegomboVoor de VOC behoorde het fort van Negombo  tot de drie belangrijkste forten op dit eiland. 150 jaar lang tussen 1640 en 1796 maakten de Hollanders hier de dienst uit; uit die tijd bezit Negombo nog tal van andere Hollandse bezienswaardigheden. Net als het fort zijn ze echter niet gemakkelijk te vinden. Zoals het Lagoon Rest House, een meer dan driehonderd jaar VOC-huis, waarvan de kelner binnen graag even de dikke muren laat zien. Een tiental meters verder ligt het Hollands Kanaal. Langs de kant zitten vissers in netten te repareren.  Hun snelle speedboot achtige schepen dragen katholieke namen als: Sancta Maria of Maria Goretti. Het is een koele zaterdagmiddag, een frisse wind waait uit zee. Het kanaal komt uit in de brede lagune van Negombo; een visser meert zijn traditionele vlerkprauw aan, kinderen spelen tikkertje. De VOC liet het  kanaal graven voor de vervoer van de kaneel uit het achterland, in Negombo werd het dan verscheept naar Nederland. Het kanaal liep naar Puttalam in het noorden en naar de hoofdstad Colombo in het zuiden over een totale afstand van meer dan honderd kilometer. Een hoge brug over het kaneel biedt uitzicht over de lagune, waar werkelijk duizenden grote en kleine, oude en moderne vissersboten aangemeerd liggen. Nergens op het eiland Sri Lanka is de band met de zee meer zichtbaar dan hier in Negombo. 
 

St Mary's Church in NegomboSt. Mary's ChurchAchter de lagune dwalend door de straten van Negombo kom je vanzelf terecht bij de grote wit gesausde neo-barokke Mariakerk. Het is slechts een van de indrukwekkende kerken in deze vissersplaats. Naast de kerk bevindt zich een nagemaakte Lourdes-grot met een beeld van Maria. Een vrouw knielt ervoor en blijft minutenlang in gebed zitten. Heeft ze een ernstig probleem?   Zij plaatste toch niet de advertentie die ochtend in de Daily News ? “Onze dochter van twaalf kan alleen gered worden door een kostbare operatie, waarvoor wij geen geld hebben. Wie kan haar redden met een gift van drie duizend gulden?”

Op tal van straathoeken in Negombo staan heilige beelden, altijd in een glazen kast om ze te beschermen tegen de tropische zon en regen. De heilige  heilige Antonius en Sebastiaan zijn het populairst. Ook hun beelden zijn uitgevoerd in fondant achtige kleuren, hun verheven gelaatsuitdrukking  roept herinneringen op aan het Rijke Roomse leven in Nederland.

Tot de komst van Nederlanders in 1640 was Negombo in Portugese handen. Ook zij waren tuk op de kaneel “de bruid waarom iedereen danst”.  Kwamen de Hollanders om handel te drijven, de Portugezen wilden ook zieltjes winnen. De inwoners van Negombo zijn Karawas, vissers afkomstig uit Zuid-India, ze bekeerden zich en masse tot het katholieke geloof. Wellicht omdat ze als vissers tot de allerlaagste kaste behoorde, zo plaatsten zichzelf buiten het kastesysteem en konden niet meer gediscrimineerd worden. 


 Arial view of Ranweli

De ficus Bengamina, de Borneo Mahonie of de Palmyra palm. Meer dan 70 boomsoorten kent het uitgestrekte natuurgebied rondom eco-hotel Ranweli. Maar er is meer. Een bonte kingfisher trippelt over het gazon; het is een van de tachtig vogels die hier voorkomen. Ranweli Holiday met 84 “cottages' en enkele hoofdgebouwen is het eerste eco-hotel van Sri Lanka. Daarvoor ontving het vorig jaar van de toeristische organisatie PATA de prestigieuze Green Leaf onderscheiding. Die eco-aanpak slaat aan en trekt milieubewuste buitenlandse gasten. Manager Wimal Dissanayake: “Het zijn intelligente mensen die soms de moeilijkste vragen stellen. Dat is wel eens lastig voor onze medewerkers.” Die milieubewuste gasten zijn ook natuurliefhebbers, vandaar dat Ranweli voor hen veel op dit gebied organiseert, van een rondleiding met uitleg door het natuurgebied, tot fietstochten in de omgeving of de kanotochten in de lagune.  Meest opvallend rondom Ranweli zijn de mangroven met hun lange wortels. Dissanayake: “Het zijn bomen die alleen voorkomen op plaatsen waar een eco-systeem bestaat met zout zeewater en  het zoete water van de lagune.” Ze groeien hier vanwege de unieke ligging van Ranweli: op een schiereiland met aan de ene kant de zee en aan de andere kant de lagune.

Ranweli ligt een zestal kilometer ten noorden van Negombo waar de kust een flauwe bocht maakt. Wie er over strand vanuit de vissersplaats naar toe loopt, ziet dat het strand het werkterrein is van de vissers met alle gevolgen van dien: her en der liggen grote prauwen op het strand, hier een plastic zak, daar een lege fles, vergeelde palmtakken en zelfs halve boomstammen. Het strand van hotel Ranweli ligt er echter schoongeveegd bij. Net als  de eco-groentetuin, waar de kok zo veel mogelijk zijn groenten vandaan haalt. “De spinazie die u gisteren hebt gegeten, kwam uit deze tuin,”“ aldus Harsha Jayasinghe, de front office manager die me er later op de dag rondleidt. De kruidentuin is gebaseerd op de traditionele ayurvedische geneeswijze. Hij breekt een takje van een cactus achtige plant de alo vera en knijpt er sap uit. “Een uitstekend middel tegen zonnebrand,” aldus de Sri Lankaan. Dan loopt hij naar een andere plant en zegt op fluistertoon:”Dat is de hatawaria, die geeft extra sex-energie.”

Airport Garden Hotel “Duizenden tonnen wasmiddel worden jaarlijks gebruikt om handdoeken te wassen. Als u uw handdoek tweemaal gebruikt dan is dat beter voor het milieu. Wilt u daaraan meewerken ?” Deze vraag staat op een kaart in de badkamer van Ranweli. Net zo opmerkelijk is het milieubewuste toilet met de keuzemogelijkheid van veel of weinig water, of het zonnepaneel op het dak van de vakantiebungalow dat zorgt voor de stroomvoorziening en airconditioning. Allemaal  pogingen waaruit blijkt dat Ranweli het milieu serieus neemt. De ondergaande zon in de tropen, daarvoor komen alle hotelgasten naar het strand; een Engelse vakantieganger zegt dat ze in dit ecologisch paradijs een heerlijke vakantie heeft. Wel signaleerde ze in Negombo langs de kant van de weg heel wat vuilnis en verderop het strand heel wat rotzooi. Ze constateert: “Ik ben bang dat dit hotel een roepende in de woestijn is.” 
 
 Praktische informatie:

Negombo is een van de belangrijkste toeristische kustplaatsen in Sri Lanka. Het telt meer dan 1200 hotelbedden. De meeste Nederlandse reisorganisaties, waaronder Fit en Globas, bieden reizen aan naar Sri Lanka met als standplaats Negombo.

Negombo telt ongeveer 40.000 inwoners en ligt 35 kilometer ten noorden van de hoofdstad Colombo (meer dan een uur rijden). Negombo ligt 12 kilometer van de luchthaven Katunayake, ongeveer een half uur rijden.

Ranweli Holiday Village. Tel. 00 94 31 77358. E-mail: ranweli@slt.lk, www.ranweli.com, Reisorganisatie Globas heeft Ranweli Holiday Village opgenomen in haar programma. Globas, Lemelerberg 9, 2400 CE Alphen aan de Rijn. Tel. 0172-473144. E-mail: info@globas.nl

Individuele reizigers die via een Sri Lankaans reisorganisatie hun reis willen regelen kunnen contact opnemen met: Lanka Sportreizen, 211 Hospital Road Kalubowila, Dehiwala, Sri Lanka. Tel. 00 94 1 824500, fax 826125.   


 (Tekst door Ad van Schaik, copyright bij de auteur)

BACK TO TOP

 

Op de inhoud van de paginas van de Stichting Nederland Sri Lanka rust auteursrecht.
Niets mag worden gereproduceerd, opnieuw vastgelegd, vermenigvuldigd of uitgegeven door middel van druk, fotokopie, microfilm, langs electronische of electromagnetische weg of op welke ander wijze dan ook zonder schriftelijke toestemming van de eigenaar/auteur of via de Stichting Nederland Sri Lanka.

 

 

 

 

 

 

    

©2008 Stichting Nederland-Sri Lanka