|
Extra
On this page you find some additional information
or interesting articles on Sri Lanka, some in English or in Dutch.
(to read, click on the titles)
BACK
TO TOP
Maskers uit Sri
Lanka
Iedereen die Sri
Lanka wel eens heeft bezocht zal ze zich ongetwijfeld direct herinneren, de
vaak fel gekleurde maskers bijvoorbeeld hangend op de buitenmuur van een
woning, of bevestigd aan een steiger van palmbomen op een bouwplaats. Het
merendeel van deze maskers wordt gemaakt in Ambalangoda, een dorp aan de
zuidwestkust van het eiland. De lokale bevolking kent kwaadwerende krachten
toe aan de maskers en koopt ze daarom ook wel, maar het merendeel van de
tegenwoordig in Sri Lanka vervaardigde maskers is bestemd voor de
toeristen. Deze toeristen-maskers zijn vaak snel en onzorgvuldig gemaakt.
In het National Museum in Colombo is een grote collectie
antieke maskers te bezichtigen. Wanneer aandachtig naar deze oude maskers
gekeken wordt, dan valt op dat de vervaardiger vaak een begaafd houtsnijder
moet zijn geweest en dat deze goed op de hoogte was van de door hem
gebruikte houtsoorten en kleuren. De vaardigheid en het vermogen tot goede
observatie van de houtsnijder blijkt onder andere uit het duidelijk
herkenbare karakter van het masker. Een kwalitatief goed masker geeft
direct een duidelijk beeld van het karakter van de uitgebeelde figuur.
In dit artikel wil ik een aantal verschillende
maskervoorstellingen en bijbehorende maskers uit Sri Lanka bespreken. Omdat
er vele verschillende soorten maskervoorstellingen zijn, kan ik hier alleen
de meest belangrijke voorstellingen bespreken. Aan het eind van het artikel
is een beknopte literatuur opgave opgenomen.
Het is niet bekend sinds wanneer de dansen en
voorstellingen met maskers op het eiland voorkomen. In de oudste
overgebleven literatuur van het eiland, waaronder bijvoorbeeld de Mahavamsa, boeddhistische
literatuur, poëzie, populaire verhalen en andere verhalen, komen
beschrijvingen van maskers en maskerdansen niet voor. Misschien zijn de
maskers een zeer lange tijd geleden geïntroduceerd op Sri Lanka van
buitenaf, maar meer aannemelijk lijkt het idee dat de maskers van lokale
oorsprong zijn en van tijd tot tijd zijn veranderd door invloeden van
buitenaf.
Tegenwoordig zijn er op Sri Lanka in principe twee typen
maskers te onderscheiden. Tot het eerste type behoren rituele en religieuze
maskers, vaak een demon of god voorstellend (type 1). Deze maskers waren
waarschijnlijk de eerste op het eiland en werden gebruikt bij voorstellingen
waarbij bijvoorbeeld een demon werd verdreven, een ziekte werd bestreden,
of ongeluk werd voorkomen. De maskers die gebruikt worden bij de vaak
profane dans- en drama voorstellingen vormen het tweede type (type 2). De
maskers van type 2 zijn te onderscheiden in twee ondertypen, Kolam- en Sokari-maskers.
In dit artikel wil ik ingaan op de belangrijkste maskers
van elk type. De typering gemaakt op grond van de aard van de voorstelling
waarbij het masker wordt gebruikt en op basis van de (voor zover bekende)
chronologie van de diverse maskervoorstellingen. Ik zal eerst kort
verschillende uitvoeringen en de daarbij behorende maskers bespreken.
Hierna zal ik dieper ingaan op de maskers zelf.
Type 1
Rituele en
religieuze maskers
De uitvoeringen waarvoor de maskers van het eerste type
gebruikt worden zijn vaak strikt religieus, waardoor er eerder sprake is
van een ritueel dan van een voorstelling. Deze rituelen worden ook wel Yakun-Nätima genoemd. Yakun, of enkelvoud Yaka, betekent duivels/duivel en Nätima betekent dans.
Tegenwoordig komt het gebruik van maskers in een Yakun-Nätima-ritueel nog maar zelden
voor. Meestal wordt het gezicht geschminkt in plaats van het gebruik van
een masker.
Yakun-Nätima
De Yakun-Nätima
ceremonies of 'Duivels-Dansen' werden en worden om allerlei redenen
uitgevoerd, bijvoorbeeld in het geval van een slechte oogst, een
insektenplaag, ongeluk (dosa) als
gevolg van roddel (katha-vaha)
maar ook bij uitdrijving van demonen, ter voorkoming en genezing van
ziekten. In vroege tijden werden de ceremonies meestal uitgevoerd in het
voorportaal (mandapa) van een
'hindoeïstische' tempel (devale/devalaya) maar ook in boeddhistische
kloosters (vihara) op een
ceremonieplaats (vidiya). Tegenwoordig worden de ceremonies uitgevoerd in
een soort arena (yaga vedikava)
in een bosrijke omgeving.
De term `Duivels-Dans' is enigszins misleidend. De
duivel of demon die voorkomt in de ceremonie is niet altijd een demon die
het kwaad veroorzaakt, maar vaak juist de demon die het kwaad doet
wegnemen.
Een interessante Yakun-Nätima
ceremonie dat dit verschijnsel goed illustreert, is bijvoorbeeld de Gara Yakun-Nätima. Deze ceremonie wordt
alleen uitgevoerd bij wijze van bescherming tegen alle soorten kwaad en
gevaar. Het verwijdert de ongunstige
effecten van vloeken en zwarte magie. Door middel van dans en recitatie van
magische formules (mantra's),
wordt de betreffende duivel van deze ceremonie, Gara Yaka, als het ware gevraagd zich te manifesteren in de
danser die het masker van deze duivel draagt. Deze danser is meestal de
voornaamste priester(es) of sjamaan (kattadiya)
van een bepaalde streek of gemeenschap. De personen die de ceremonie
georganiseerd hebben, staan op het moment van de manifestatie van de duivel
rond de priester(es). De positieve kracht die uitgaat van de duivel wordt
opgenomen door de omstanders en zorgt voor bescherming tegen ongunstige
invloeden. De duivel is hier dus goedaardig. Volgens Singhalese
overlevering was Gara Yaka degene
die bij het huwelijk van de god Kataragama en Valli de trouwlocatie
reinigde, waardoor hij misschien deze goede eigenschap verworven heeft.
Maskers van Gara
Yaka zijn gemakkelijk te herkennen.  Deze duivel heeft grote uitpuilende ogen
en op het hoofd heeft hij meestal een kroon van slangenkoppen. De Gara Yaka-maskers hebben vaak een
oorversiering in de vorm van een cobra. Naast de grootte van deze
oorversieringen, geeft ook de omvang van de hoofdtooi de sociale status aan.
De demon heeft ronde oren in de vorm van bloemen en zijn mond is meestal
half geopend met grote scherpe tanden en twee slagtanden.
Een andere belangrijke Yakun-Nätima is die met betrekking tot de Sanni Yaka (ziekte-duivel). De Sanni Yakun veroorzaken een bepaalde ziekte, maar door offers
aan de Sanni geneest hij net als
de Gara Yaka de patiënt.
Interessant is een traditioneel verhaal over het ontstaan van de Sanni Yaka’s:
‘De beeldschone prinses Ariyagat-Kumari uit de
Ariërsclan werd zwanger door een zonnestraal, waarna zij na tien maanden
een vormloos stuk vlees ter wereld bracht. De andere clanleden meenden dat
dit mismaakte ‘kind’ ongeluk zou brengen, waarna de koning beval de
vormloze homp vlees in een pot mee te laten drijven op de Narayanan-ganga-rivier.
Een asceet ontdekte de pot met
daarin de homp vlees en nam het mee naar zijn woonplaats. Na een aantal
dagen zag hij dat de homp in twee kinderen veranderd was, een jongen en een
meisje. De kinderen kregen beiden de naam Licchavi en trouwden met elkaar
op zestienjarige leeftijd. Al snel na het huwelijk betrokken de twee een
hut in een groot bos en raakte de jonge vrouw in verwachting. Zij kreeg een
tweeling die later ook weer met elkaar trouwden. De tweeling kreeg ook al
snel kinderen en zo ontstond geleidelijk een stad die Visala-maha-nuvara
genoemd werd.
Naarmate de Licchavi-clan steeds groter werd en de stad
uitgroeide tot land, ontstond de behoefte aan een koning. Samkhapala werd
door het volk als koning gekozen en Asupala-Kumari als koningin.
Asupala-Kumari raakte in verwachting en koning Samkhapala verliet de stad
voor een veldtocht. Toen hij terug keerde van de veldtocht hoorde hij pas
dat zijn vrouw zwanger was, maar hij twijfelde of hij ook daadwerkelijk de
vader was. Toen hij de stad verliet, wist hij nog niet dat Asupala-Kumari
in verwachting was. Hij zou een beloning geven aan diegene die kon
vertellen wie de vader van Asupala-Kumari’s kind was. Om de beloning te
ontvangen verzon een bediende van de koning een list en vertelde dat
tijdens de afwezigheid van de koning de premier de koningin vaak bezocht.
Als gevolg hiervan gaf Samkhapala het bevel de koningin naar het
‘galgenveld’ te brengen en op te hangen aan een Pubberiya-boom. De koningin
stierf, maar haar zoontje kwam ongeschonden ter wereld. Er was op het
galgenveld uiteraard niemand die voor het kind kon zorgen, maar het voedde
zich met het lijk van zijn moeder en later met de andere nieuwe lijken van
het galgenveld.
Toen hij ouder was ontdekte hij de gruweldaad van zijn
vader en nam zich voor wraak te nemen. Van kruiden en planten die hij vond
in het bos maakte hij achttien ‘capsules’ (gulis), waaruit achttien demonen (Sanni) te voorschijn kwamen. Samen met de demonen verspreidde
Asupala-Kumari’s zoon, die Maha Kola Sanni werd genoemd, diverse ziekten in
de stad Visala-maha-nuvara. Zij aten de lijken van de dode stedelingen.
Nadat de Boeddha hoorde wat gaande was in
Visala-maha-nuvara, besloot hij de stad te bezoeken en een eind te maken
aan de wraakactie van Maha Kola Sanni.
Door het uitspreken van het pirit
sutra, een magische formule, overwon hij de Sanni’s. Voortaan zouden de Sanni
demonen niet ziekten veroorzaken, maar in ruil voor offerandes juist
genezen’.
De lezer die bekend is met de geschiedenis en religie van
Zuid Azië, zal tijdens het lezen van dit verhaal direct een aantal dingen
opgevallen zijn. Met name de naam Licchavi en het verhaal over Maha Kola Sanni zal bekend in de
oren klinken. De naam Licchavi komt namelijk overeen met de naam van een
grote dynastie uit Nepal (300 - 850 n. Chr.) en de daden van Maha Kola Sanni komen overeen met
een verhaal over de Tibetaanse Yama,
de god van de dood. Volgens Tibetaanse overleveringen zou Yama eeuwen geleden net als Maha Kola Sanni een geheel land
ontvolkt hebben.
De demonen, en daarmee misschien ook de Sanni Yakun rituelen, lijken dus hun
oorsprong te hebben in het noorden van het Indisch subcontinent.
Ook Heinz Lucas, die een uitstekend handboek schreef
over Sri Lankaanse maskers, geeft soortgelijke verwijzingen in oude
Singhalese legenden naar de herkomst van de demonen, `Es heißt dort, daß
sie >>aus dem Norden Indiens<<, >>aus den nördlichen
Ländern<< oder >>aus dem Großen Walde<< (Maha-Nuvara)
kämen' [Lucas, Ceylon Masken,
1958:222]. Tevens wijst Lucas op diverse overeenkomsten in iconografie
tussen Singhalese Maha Kola Sanni
maskers en Tibetaanse Yama
maskers. Beide demonenmaskers hebben bijvoorbeeld vaak een zwart gelaat en
een vlammenkrans. Maha Kola is
misschien een verbastering van het Sanskrit maha kala, hetgeen ‘grote zwarte’ betekent. Diverse mythische
dieren die voorkomen in het Tibetaanse verhaal zijn terug te vinden in het
Singhalese ritueel.
Afhankelijk van de ziekte van een persoon zijn er vele
verschillende Sanni-dansen (Sanni-Nätima). De ceremonie bestaat
in principe uit drie delen. In het eerste deel worden allerlei offers
gebracht en de demonen worden aangeroepen. Hierna volgt een aantal
voorbereidende dansen en tenslotte begint het echte ritueel, de Sanni-dansen. Net als bij de Gara Yaka-ceremonie wordt de
betreffende duivel in deze ceremonie, in dit geval een Sanni, gevraagd zich te manifesteren in de danser die het
masker van deze duivel draagt. Naast deze figuur is er ook een exorcist (Yakdessa) die een dialoog aangaat
met de duivel. Er wordt veel gescholden en gevloekt waarna de duivelbanner
de duivel geeft waar hij om vraagt, meestal voedsel. Vervolgens gaat de Sanni naar de patiënt toe en vraagt
wat er scheelt. Omdat de patiënt vaak in een trance is, geeft de exorcist
antwoord voor de patiënt. De duivel zegt dat hij de oorzaak is van de
ziekte en vraagt weer om een offer, ditmaal iets groter, bijvoorbeeld een
kip. Hierna voert de Sanni een
aantal rituele dansen uit, waarna de patiënt genezen is.
Zoals uit de legende over het ontstaan van de Sanni demonen op te maken is, is Maha-kola Sanni Yaka de leider en
zijn er achttien Sanni Yakun.
Vergelijkt men echter het aantal nog bestaande Sanni Yaka maskers, dan valt op dat er veel meer dan achttien
typen Sanni-maskers zijn.
De Sanni-maskers
zijn over het algemeen slecht te identificeren. Een masker van dit type
kan, afhankelijk van het ritueel, voor meerdere karakters gebruikt worden.
Gelukkig is er een aantal teksten bewaard gebleven met daarin prescriptieve
verzen (ämbum kavi) met
betrekking tot de vervaardiging van maskers. Hierin is een groot aantal
iconografische kenmerken van allerlei soorten maskers vastgelegd, waardoor
het merendeel van de Sanni’s toch
redelijk goed te herkennen is.
De Sanni-maskers
zijn vaak klein en hebben geen oorversieringen, hoofdtooien en florale
motieven zoals bijvoorbeeld de Gara
Yaka-maskers. Ze hebben ondanks de aard van de uit te beelden figuur
geen demonische kenmerken. De maskers tonen vaak een menselijk gezicht,
maar wat mismaakt is door allerlei ziekten. Meestal hebben de figuren een
donkere ‘huid’ en vaak hebben ze een snor. De mond is, net als bij de
dierfiguren, vaak geopend zodat de Sanni-Nätima
speler luid kan roepen en schreeuwen. Ontbrekende tanden duiden meestal op
een oude man of een Sanni-duivel
en grote uitstekende scherpe tanden zijn meestal kenmerken voor wrede
demonen.
Het fraaiste type Sanni-masker
is ongetwijfeld het masker van de leider van de Sanni's, namelijk Maha
Kola Sanni. Dit type maskers is tegenwoordig alleen nog maar te vinden
in musea en particuliere collecties. Misschien is het woord masker hier
echter niet helemaal op zijn plaats. Waarschijnlijk as dit geen masker, maar
oorspronkelijk een standaard voor de andere Sanni-maskers. Aan het Maha
Kola Sanni-‘masker’ werden de andere maskers gehangen. Dit lijkt
aannemelijk, want naast het feit dat deze maskers vaak zeer groot zijn
(circa 1 meter hoog), zijn alle achttien Sanni's afgebeeld naast de hoofdfiguur Maha Kola Sanni. Er zijn echter nooit Maha Kola Sanni-maskers gevonden zonder de andere Sanni’s erop aangebracht.
Meestal is Maha
Kola Sanni afgebeeld met menselijke lijken tussen zijn tanden en in de
handen. De duivel heeft een kroon van cobra's op het hoofd en zoals eerder
genoemd, is het gelaat en lichaam vaak donker of zwart van kleur. Zijn
lendedoek is vaak rijkelijk beschilderd. Op het Maha Kola Sanni-masker zijn de door ziekten mismaakte Sanni’s vaak goed te zien.
Type 2
Type 2a: Kolam
Kolam was van
oorsprong waarschijnlijk een niet religieuze pantomime, wat nog goed te
zien is aan het ontbreken van een opening in het masker voor de mond. Met name in het zuiden en enkele
kustplaatsen in het westen van het eiland, was Kolam populair. De van
oorsprong Zuidindiase Kolam
voorstellingen en bijbehorende maskers zijn waarschijnlijk in de zestiende
eeuw geïntroduceerd op het eiland.
Het Kolam-spel
is in de loop der tijden veel veranderd, maar ik zal kort de belangrijkste
punten van het Kolam-spel
uitleggen geldend voor de vroegere en moderne uitvoeringen. Voor meer
gedetailleerde informatie wil ik verwijzen naar de literatuur, genoemd aan
het eind van dit artikel.
Het Kolam-spel
wordt 's nachts uitgevoerd en bestaat tegenwoordig uit drie delen,
waaronder de inleiding: Op het toneel verschijnen één tot drie dansers die
meestal geen masker hebben, en zingen uit de Kolam pota, een manuscript waarin de Kolam-spelers beschreven zijn.
De verschillende personages die mee zullen spelen worden
geïntroduceerd en eren elk na deze introductie door middel van zang de
Boeddha, (boeddhistische) goden en de donoren, die de uitvoering van het
spel mogelijk maken. Het merendeel van de personages is ingedeeld in
groepen, bijvoorbeeld een koning met een prinses (Kumari) en prins (Kumara);
 een
drummer (Panikkale) met zijn
vrouw (Nonci) en zonen (Cukkini); een krijger (Hevaya) met tegenspeler; het
dorpshoofd (Aracci); en tenslotte
een oude man Andi-Guru-Kolama die zijn zegen uitspreekt over de
toeschouwers van het Kolam-spel.
Oorspronkelijk kwamen aan het eind van de inleiding
dans-scènes voor met dierfiguren, waaronder een scène met een os en een
luipaard (Gon-Koti-Katava), wild
zwijn (Varaha) en andere dieren.
Later werden deze scènes in een soort tussendeel geplaatst, wat we nu deel
twee van het Kolam-spel kunnen
noemen. Deel twee bestaat voornamelijk uit de opvoering van diverse dansen.
Naast de dansen van de dierfiguren komen in deel twee ook dansen van
demonen en personages voor die bekend zijn uit het Hindoeïsme, zoals
bijvoorbeeld Narasimha,
Ananga-bhairava en Naga Kanya.
Deel drie is het hoofddeel van de Kolam-uitvoering. Dit deel bestaat uit de uitvoering van
diverse sagen en legendes (kathava),
waaronder profane volksverhalen, maar ook religieuze verhalen zoals
bijvoorbeeld over het leven van de Boeddha of jataka's. De uitvoering
van deze verhalen gaat meestal tot diep in de nacht door. Is het verhaal
voor zonsopgang nog niet afgelopen, dan gaat men de volgende nacht gewoon
door.
De maskers die gebruikt worden bij een
Kolam-voorstelling zijn gemakkelijk te herkennen. Het grootste Kolam-masker is het masker van een
koning (Raja) of koningin (Rani). Hun omvang wordt met name
veroorzaakt door de zeer grote hoofdtooien. Net als bij de eerder
beschreven Gara Yaka maskers is
ook hier een hoge hoofdtooi een teken van status. De koningsmaskers hebben
vaak een scherpe neus, volle ronde wangen en de mond is altijd gesloten. De
‘huid’ van de koning heeft altijd een lichte kleur. Boeddhistische vorsten
hebben soms een hoofdtooi in de vorm van een stupa en net als de
beeldhouwkunst in steen of metaal hebben de Bodhisattva's Avalokiteshvara en Maitreya respectievelijk een
zittende Boeddhafiguur en een stupa in de hoofdtooi.
Zoals te zien is op bovenstaande afbeelding heeft dit
koningsmasker een hoge hoofdtooi. De kroon is versierd met allerlei florale
motieven en op het onderste deel van de kroon is in het midden een
zogenaamde kala-kop afgebeeld. De oorversiering van deze vorst is in de
vorm van zogenaamde makara's,
mythische zeedieren met kenmerken van onder andere een olifant, vis en
krokodil.
De krijger (Hevaya)
heeft altijd een kaal hoofd, draagt geen versieringen en is vaak gewond. De
mond is zowel gesloten als open. Op onderstaande afbeelding is goed te zien
hoe de Hevaya te lijden heeft
gehad in de strijd. Op zijn voorhoofd en in zijn bovenlip zitten diepe
sneden en uit diverse wonden op hoofd en wangen stroomt het bloed.
. 
Maskers van het dorpshoofd (Aracci) hebben vaak een gele huidskleur, grote ogen en een
spitse kin. De mond is gesloten, zij
dragen geen oorversiering en hebben een lange neus en vaak een klein
snorretje. Soms hebben zij een hoofddeksel.
Type 2b: Sokari
Waarschijnlijk is de Sokari-Nätima, de voorstelling
waarbij de maskers van het type 2b (Sokari
maskers) gebruikt worden, één van de oudste maskervoorstellingen van het
eiland. Deze wordt alleen opgevoerd in de gebieden rond het centraal
gelegen gebergte van het eiland.
Sokari is van oorsprong de naam van een echtgenote (Sokari Amman) van een rondtrekkende
Zuidindiase bedelaar of handelaar. Dit thema van een vrouw met een
rondtrekkende echtgenoot komt altijd terug in een Sokari-Nätima. Een geliefd verhaal is bijvoorbeeld de tocht van
Sokari en haar echtgenoot vanuit India naar Sri Lanka, om de god Kataragama om een gunst te vragen.
In dit verhaal wil de kinderloze Sokari
graag Kataragama een offer
brengen, in de hoop eerder kinderen te krijgen. De reis naar het eiland
verloopt alles behalve vlekkeloos, het schip vergaat, en eenmaal aangekomen
op het eiland ontstaan er allerlei echtelijke problemen. Een Sokari-Nätima is ondanks de grote
problemen van de hoofdrolspelers vaak een zeer komische voorstelling en
daardoor erg geliefd.
 Over
het algemeen zijn de Sokari-maskers
kleiner en van mindere kwaliteit dan de Kolam-maskers.
Er is weinig variatie in de maskers, er zijn in principe maar drie tot vier
uit te beelden karakters in een Sokari-Nätima.
Omdat dit type dans net als Kolam van oorsprong Zuidindiaas is, vertonen de maskers vele
Zuidindiase kenmerken. Dit is bijvoorbeeld te zien aan de typen oorsieraden
en de soms aangebrachte ti(la)ka,
een stip op het voorhoofd. Deze maskers zijn in plaats van hout, vaak van
grote bladeren gemaakt, bijvoorbeeld van de Kolon-boom of Areca-palm.
Oude en nieuwe
maskers
Doordat de maskers van alle typen over het algemeen van
hout of andere betrekkelijk snel vergankelijke materialen gemaakt zijn,
komen er op het vochtige, tropische Sri Lanka zelden maskers voor ouder dan
honderdvijftig à tweehonderd jaar. Houtrot vormt meestal de grootste
bedreiging, maar ook insecten kunnen veel schade aanrichten. De maskers die
bijvoorbeeld gebruikt werden bij de ‘Duivels-Dansen’, worden meestal los
bewaard in een slecht geventileerde opbergruimte achter de tempel, of in
grote donkere houten kisten (Kolam
pettiya) zonder licht of ventilatie, zodat alleen de priester of
sjamaan er bij kan, maar waardoor de vochtige lucht en insecten vrij spel
hebben. Hierdoor moet verweerdheid zeker als kenmerk van oude maskers
genoemd worden.
Voor de vervaardiging van een masker werd een geschikte
boom uitgezocht en het hout daarvan werd in kleinere blokken gezaagd,
afhankelijk van de gewenste grootte en kwaliteit van het masker. Deze fase
wordt ook gana käpima genoemd.
Hierna werden grof de kenmerken van het masker uitgesneden en werden er
eventueel gaten geboord ter bevestiging van losse delen van het masker.
Bijvoorbeeld oren, kaken en snavels werden soms afzonderlijk van het blok
gesneden. Meestal werd gekozen voor zachte houtsoorten zoals sandelhout (handun) en acaciahout, zodat het
masker vaak zeer rijk bewerkt kon worden. Wat opvalt bij de recentelijk
vervaardigde maskers, is dat er net als voorheen nog wel gekozen wordt voor
een zachte houtsoort, maar dat een intensieve detaillering van het snijwerk
niet meer belangrijk gevonden wordt. Meestal worden alleen de meest
essentiële kenmerken duidelijk gesneden, zoals bijvoorbeeld sieraden,
vlammen en dergelijke. Wat daarna nog benadrukt moet worden, wordt
geschilderd.
De volgende fase van de vervaardiging bestaat uit het
polijsten van het masker met een ruwe bladsoort (Korossa, Motadeliya of Kotakimbula),
wat gebruikt werd als schuur/polijst middel en wat een uiterst tijdrovend
proces was. Wanneer het masker glad is, is het geschikt om beschilderd te
worden. Over het gehele oppervlak van het masker werd een witte laag
porseleinaarde (makulu)
aangebracht, dit wordt alliyadu
genoemd. Wanneer deze laag droog is
dient het als grondlaag voor de latere beschildering. Bij de beschildering
van het masker is het belangrijk dat iedere aangebrachte verflaag voldoende
tijd krijgt om te drogen. Hierdoor wordt het contrast sterker en is de
verflaag duurzamer. De ogen van oude maskers zijn altijd geschilderd en de
maskers zijn bedekt met een laag van natuurlijke olie (dorana), in tegenstelling tot de recente maskers, die vaak met
gewone vernis afgewerkt zijn. Tenslotte worden eventueel de tanden, oren en
dergelijke aangebracht.
Kleuren
Zoals al eerder aangegeven bestaan er wel algemeen
geldende iconografische regels, vastgelegd in de prescriptieve ämbum kavi-verzen, maar de
verschillende scholen van maskermakers (gurukulas)
volgden een bepaalde individuele stijl van maskervervaardiging, gevormd
door de familietraditie. Hierdoor kunnen dezelfde personages toch sterk
verschillen in iconografie.
Ten aanzien van een identificatie van een masker kunnen
naast de iconografie ook de gebruikte kleuren enig houvast bieden. Afgezien
van bepaalde specifieke gesneden kenmerken van het masker, zijn ook kleuren
belangrijke kenmerken bij de identificatie van een masker, omdat ze vaak
corresponderen met bepaalde eigenschappen van de uitgebeelde figuren.
Bijvoorbeeld bij bovennatuurlijke wezens, buitenlandse
koningen en vaishya's
(handelaren) , werd overwegend een fel gele kleur gebruikt. Donker geel werd gebruikt bij de
beschildering van gouden, koperen en messing sieraden aangebracht op een masker,
maar ook voor sommige goden en Sanni-demonen.
De gele kleur werd verkregen uit operment (hiriyal). De kleur blauw komt zelden voor, maar werd
voornamelijk gebruikt voor de hoofdtooien van niet-Singhalezen of
niet-Ariërs en met name voor personen van een andere stam en voor demonen.
Deze kleur is afkomstig van rijpe bovitiya-vruchten (obsakia aspara). Vleesachtig rood, wat verkregen werd uit het
rode mineraal cinnaber (gurugal),
werd voornamelijk gebruikt bij koningen, Europeanen, mensen van hoge sociale
komaf en bovennatuurlijke wezens die op aarde voorkomen. Donkerrood bij het
tandvlees van demonen, huidplooien in gele gezichten, bij de mythische
vogel Garuda en bloeddorstige
mensen en demonen. De witte kleur van de porseleinaarde werd met name gebruikt
bij godinnen, nagini's
(vrouwelijke slangenwezens), hemelse nimfen (apsaras) en vrouwen van hoge komaf.
De kleuren kunnen ook vaak iets zeggen over de leeftijd
van een masker. De oudere maskers zijn over het algemeen te herkennen aan
zachte, vaak pastelachtige kleuren door het gebruik van verfstoffen
verkregen uit grond- of plantensoorten. De nieuwere maskers hebben vaak
felle kleuren.
De huidige, vaak op de buitenlandse toeristen gerichte
maskers-vervaardigers begrijpen uiteraard dat veel toeristen die het eiland
bezoeken, graag een antiek masker willen hebben, of in ieder geval eentje
dat er antiek uitziet. Daarom zijn er voor hen maskers beschilderd met
waterverf, waardoor deze maskers zachter van kleur, maar over het algemeen
niet minder zacht van prijs zijn.
Beknopte bibliografie
Rituele en religieuze maskers:
John Callaway, Demonology and
Devil dancing, London 1829.
Hans Findeisen,. Das Tier als
Gott, Dämon und Ahne, Stuttgart 1956.
Ferdinand Herrmann, Um die Interpretation der Bildernerei der Natur-Völker
, Studium Generale, Heft 7, 1954.
Goonatilleka, Journal of the
Roayal Asiatic Society of Sri Lanka, New Series
40, Colombo 1996
Otokar Pertold, A Study in Singhalese Demon worship, Archiv Orientalni, Praag 1929.
The ceremonial dances of the Singhalese, Archiv Orientalni, Band 2, Praag
1930.
Alain Loviconi, Masques et
exorcismes de Ceylan=Masks and exorcisms of Sri Lanka, Paris 1981.
Heinz Lucas, Ceylon Masken,
Kassel 1958.
Nandadeva Wijesekera, Deities
and Demons Magic and Masks, Part 1 en 2, Colombo 1989.
Paul Wirz , Die kultische Bedeutung der Kokosnus bei den Singhalesen, Verhandlungen der Naturforschenden
Gesellschaft in Basel, Basel 1940.
Exorzismus und Heilkunde auf Ceylon, Bern 1941.
Kolam en Sokari:
John Callaway, Yakkun
Nattanawa and Kolan Nattanawa, London 1829
Gerd Hopfner, Masken aus Ceylon,
Berlin 1969
Heinz Lucas, Ceylon-Masken,
Kassel 1958
Nandadeva Wijesekera en E.R. Sarathchandra, The Singhalese Folk Play, Colombo 1953
Nandadeva Wijesekera, Deities
and Demons Magic and Masks, Part II, Colombo 1989.
(Tekst
Peter de Bruijn)
BACK TO TOP
Karaikkalammaiyar
in Sri Lanka
....
Terwijl de
schijnende sikkelvormige wassende maan langzaam beweegt
op het geluid van
de witte drum en cimbalen,
danst de
Allerhoogste God
Bovenstaand vers
werd omstreeks de zesde/zevende eeuw na Christus geschreven door de
Zuidindiase Tamildichteres Karaikkalammaiyar. Toen zij dit vers schreef zou
zij een voorstelling van de dansende Shiva Nataraja in gedachten gehad
kunnen hebben zoals hieronder is afgebeeld. Dit grote bronzen beeld werd in
1960 opgegraven in een Shiva-tempel in Polonnaruva (Sri Lanka).
Deze immens grote bronzen dansende Shiva draagt op zijn
hoofd een halve maan die alle bewegingen volgt van Shiva’s gracieuze dans.
De god wordt in zijn dans begeleid door diverse muzikanten. We zien hier
bijvoorbeeld figuren die de drum, fluit of tala (cimbalen) bespelen.
Afbeeldingen van muzikanten op het voetstuk van een
dansende Shiva zijn niet uniek. Volgens diverse verhalen met betrekking tot
de dansende Shiva weten we dat hij danste op het crematieveld te
Tiruvalankatu (nabij Cennai) omringd door de hindoe goden Vishnu, Brahma,
Ganesha, muzikanten en peys
(lijken-etende demoon-achtige figuren), dus het is dan ook niet
verwonderlijk dat deze ook afgebeeld zijn in de kunst.
De figuur aan de uiterste rechterkant van het voetstuk
(links op de foto) die hier de tala
bespeelt is op de foto moeilijk te zien, maar zeer interessant. We zien
hier een vrouw met grote bolle afschrikwekkende ogen en lange puntige
magere borsten. Net als de drummer wordt ook deze figuur in de verzen van
Karaikkalammaiyar beschreven. Onder andere in vers 1 van het Tiruvalankattu muttatiruppatikam van
de dichteres lezen we:
Met hangende
borsten, uitstekende aderen
bolle ogen, witte
tanden, een ingevallen buik
rood haar, lange
tanden
omhoog gehouden
vingernagels en lange ronde benen
verblijft een vrouwelijke
pey in het uitgespreide droge woud.
De vervilte
haarstrengen hangen naar beneden en spreiden zich in acht verschillende
richtingen.
Het lichaam is
koel en dansend op het vuur
is het
Tiruvalankatu waar onze God verblijft
Zoals blijkt uit bovenstaand vers danst Shiva in
Tiruvalankatu op het crematie-vuur met een magere vrouwelijke figuur in
zijn nabijheid. Als we alle 143 verzen van Karaikkalammaiyar bestuderen dan
blijkt dat deze vrouwelijke figuur niet zomaar een vrouwelijke pey is, maar de dichteres zelf.
In het hagiografische Periyapuranam, een tekst uit de twaalfde eeuw na Christus, dus
ongeveer 500 jaar na de verzen van Karaikkalammaiyar, wordt deze
identificatie nog eens duidelijk ondersteund en wordt het mythische leven
van de dichteres pas goed duidelijk.
Volgens het verhaal werd Karaikkalammaiyar geboren als
Punitavati en trouwde zij later met de rijke koopman Paramatattan uit het plaatsje
Karaikkal in de buurt van het huidige Cennai. De mooie Punitavati
was een zeer devoot Shiva-vereerder en gaf altijd aan bedelaars die aan de
deur kwamen. Op een dag kreeg Paramatattan twee mango’s die hij
tijdens de lunch die dag wilde opeten. Nog voordat Paramatattan
thuis kwam voor de lunch kwam er een bedelaar aan de deur en Punitavati
kon hem niets anders aanbieden dan gekookte rijst. Zonder na te denken gaf
zij daarom een van de twee mango’s die voor haar man bestemd waren.
Toen haar echtgenoot die middag thuiskwam en om de
tweede mango vroeg raakte zij in paniek en vroeg Shiva in een gebed om
hulp. Plotseling verscheen een mango in haar hand en nadat haar echtgenoot
deze opgegeten had bleek dat deze van superieure kwaliteit was. Hierdoor
kreeg Paramatattan argwaan en hij vroeg hoe zij aan deze
voortreffelijke mango gekomen was. De eerlijke Punitavati kon niet
liegen tegen haar man en vertelde hoe zij er aan kwam. Paramatattan
geloofde haar echter niet en vertelde haar daarom dat ze er nog een moest
laten verschijnen om haar verhaal te bewijzen. Na een tweede gebed
verscheen op dezelfde manier een mango in haar hand en Paramatattan
schrok hier zo van dat hij zijn vrouw direct in de steek liet. Hij
beschouwde haar als een bovennatuurlijke persoon.
Nu haar echtgenoot Punitavati verlaten had, kon
zij de noodzaak van haar schoonheid niet meer inzien. Zij bad tot Shiva en
vroeg om haar deze last te ontnemen en haar te veranderen in een demonische
figuur. Zij wilde zich volledig wijden aan de verering van Shiva. Shiva
beantwoordde aan dit verzoek en liet haar mooie jonge huid en zachte haar
opdrogen, zodat zij er uitzag als een magere demonische figuur met puntige
hangende borsten en uitstekende aderen. Vanaf die tijd heette Punitavati
Karaikkalammaiyar, letterlijk de moeder (ammai) van Karaikkal, en mocht zij
Shiva begeleiden tijdens zijn dans op het crematieveld te Tiruvalankatu.
Op het voetstuk van de Shiva Nataraja uit Polonnaruva
zien we hoe Karaikkalammaiyar samen met de andere muzikanten en demonen
Shiva begeleidt in zijn dans.
Naast voorstellingen van Karaikkalammaiyar als deel van
een Shiva Nataraja-sculptuur zijn er ook diverse losse voorstellingen van
de magere afschrikwekkende vrouw gevonden, vaak met inscripties die de
identificatie als Karaikkalammaiyar bevestigen. Deze werden waarschijnlijk
wel als onderdeel van een groep gebruikt, waarin de dansende Shiva centraal
stond. In de Sri Lankaanse Shiva-tempel waaruit de grote Nataraja komt is
zo’n losse sculptuur gevonden.
Net als de grote Nataraja-sculptuur kan dit beeld
gedateerd worden in de elfde eeuw. We zien hier een duidelijk magere
vrouwelijke persoon die de tala
bespeelt. De strepen in het enigszins demonische gelaat geven duidelijk aan
dat haar huid verdroogd is. Dit beeld heeft geen inscriptie, maar deze
sculptuur vergelijkend met soortgelijke latere geïnscribeerde sculpturen is
hier zonder twijfel Karaikkalammaiyar afgebeeld.
 Karaikkalammaiyar
werd niet alleen in brons afgebeeld in Sri Lanka, maar ook in de stenen
reliëfs van diverse grote Zuidindiase tempels is zij te vinden.
Bijvoorbeeld in een zuidelijke nis van de grote Shiva-tempel in
Gangaikondacolapuram (Tamilnadu) uit circa 1025 n.Chr. is een afbeelding
van Shiva Nataraja te vinden die sterk lijkt op de bronzen sculptuur uit
Sri Lanka. Direct onder Shiva zijn ook weer muzikanten afgebeeld en aan
zijn rechterkant, als eerste van de groep van vier muzikanten, zit de
zittende tala-spelende
Karaikkalammaiyar.
Ook hier is zij afgebeeld als een zittende magere vrouw
met puntige hangende borsten terwijl het wilde haar alle kanten opwappert.
Ze lijkt een beetje op de afschrikwekkende godin Kali, die aan de
linkerzijde van Shiva in de nis is afgebeeld.
Net als bij de bronzen is dit geen unieke afbeelding,
geheel verspreid over Tamilnadu en Kerala, de twee meest zuidelijke
deelstaten van India, zijn diverse afbeeldingen van haar gevonden. De
vroegst bekende afbeelding (981 n.Chr.) van haar in steen is te vinden in
een soortgelijke nis als die in Gangaikondacolapuram namelijk op de
Kailasanathasvamin tempel in het Sembiyan Mahadevi-dorp aan de Zuidoost
kust van India. Omdat voor de kunst van Zuid India over het algemeen
gekozen werd voor afbeeldingen die direct verwijzen naar de grote epische
en puranische verhalen die over heel India bekend waren, is het uniek te
noemen dat een lokale dichteres/heilige als Karaikkalammaiyar zo populair
bleek in Zuidindiase kunst vanaf de tiende eeuw.
In 1967 publiceerde Mireille Bénisti van l'École
Française d'Extrême-Orient een artikel waarin zij stelde dat Karaikkalammaiyar
niet alleen in de kunst van Sri Lanka en India te vinden is, maar ook
daarbuiten, namelijk in de kunst van het oude Khmer-rijk (huidig Cambodja,
Thailand en Laos). Aan de hand van een afbeelding op een latei van de Vat
Baset-tempel in het Noordoosten van Cambodja stelt zij vast dat naast een
acht-armige dansende Shiva ook hier de dichteres Karaikkalammaiyar zittend
is afgebeeld. Op de tweede International Conference Seminar of Tamil
Studies, gehouden in Januari 1968 te Madras, komt zij opnieuw met dit idee.
Ditmaal illustreert zij haar verhaal met een voorstelling op een fronton
van de tempel in Banteay Srei in Cambodja.
Als we deze afbeelding vergelijken met bijvoorbeeld die
van de Indiase Shiva-tempel te Gangaikondacolapuram, dan zijn inderdaad,
afgezien van stilistische en regionale verschillen, vele overeenkomsten te
vinden. We zien hier een dansende Shiva met daaronder muzikanten, een
drummer en aan zijn rechterkant een magere, afschrikwekkende vrouwelijke
figuur die de tala lijkt te
bespelen. Zij heeft grote ronde ogen, een opengesperde mond met daarin
grote tanden en zij is duidelijk broodmager.
Toen in 1975 het genocidale schrikbewind van Pol Pot de
macht overnam in Cambodja, moest al het archeologisch onderzoek gestaakt
worden, waardoor ook het onderzoek van Bénisti naar Karaikkalammaiyar in
Zuidoost Azië stil is komen te liggen. In principe was verder onderzoek
misschien ook niet meer nodig, tijdens de conferentie had zij op basis van
kunsthistorische bronnen immers duidelijk laten zien dat ook in het
Khmer-rijk de dichteres Karaikkalammaiyar bekend was. Dit idee werd dan ook
overgenomen in de meeste daarop volgende relevante vak-literatuur met
betrekking tot de kunst van Zuid- en Zuidoost Azië.
Tegenwoordig zijn grote delen van Cambodja weer veilig
te bezoeken, waardoor ook het archeologisch onderzoek weer op gang is
gekomen. In Augustus/September 1998 had ik de kans een aantal Khmer-tempels
te bezoeken in Cambodja en Thailand om de magere vrouwelijke figuur nog
eens nader te onderzoeken en te vergelijken met de figuur die ik kende uit
Sri Lanka. Tijdens mijn onderzoek kwam ik een aantal reliëfs tegen dat een
geheel ander licht werpt op Mireille Bénisti’s idee ten aanzien van de
dichteres in Khmer-kunst.
Zo kwam ik op de tempel van Phnom Rung (Thailand) een
reliëf tegen dat veel vragen oproept.
Op het Oostelijke fronton boven de entree van de
tempelhal (mandapa) is een
voorstelling van een tien-armige dansende Shiva te vinden met aan zijn
linkerzijde zijn zoon de olifantsgod Ganesha die hier zijn handen in een
vererende houding houdt. De linkerzijde van dit reliëf is helaas ernstig
beschadigd, waardoor andere figuren naast Ganesha niet goed zijn te
identificeren.
 Aan
de rechterkant van Shiva vinden we een eigenaardige voorstelling (zie
detail hier links). Op basis van voorgaand besproken reliëfs zou je hier
bijvoorbeeld muzikanten en/of de magere vrouwelijke figuur verwachten. Het
lijkt alsof er iedere keer een min of meer vaste iconografische formule is
toegepast, waarbij de centrale dansende Shiva aan zijn linkerkant
geflankeerd wordt door een muzikant, meestal een drummer, en aan zijn
rechterkant door een magere vrouwelijke figuur al dan niet de tala bespelend. Aan deze
verwachting wordt enigszins voldaan in het reliëf van Phnom Rung zij het
dat hier niet één magere vrouwelijke figuur is afgebeeld, maar twee. In
India en Sri Lanka konden we de vrouw identificeren als Karaikkalammaiyar
maar hier wordt het een groot probleem, er zijn immers twee identieke
figuren.
Nog moeilijker wordt het na bestudering van een volgend
reliëf. In het National Museum van Phimai (Thailand) vond ik in de
opstelling van het museum een latei afkomstig van de Prang Ku Suan Taeng
tempel in het Putthaisong District, Buri Ram Province in Thailand (zie de
afbeelding hieronder). Een twee-armige dansende Shiva is hierop afgebeeld
met aan zijn linkerzijde de vier-hoofdige Brahma en Ganesha. Boven Shiva
zijn vliegende hemelnimfen (apsaras)
afgebeeld die bloemen werpen op Shiva. Ook hier is aan de rechterkant van
Shiva weer een afschrikwekkende zittende figuur afgebeeld met grote bolle
ogen. Ditmaal is de figuur echter niet mager en nog interessanter, het is
ook geen vrouw. In plaats van een magere afschrikwekkende vrouw is hier min
of meer op eenzelfde manier een afschrikwekkende man afgebeeld, terwijl de
verzen van de dichteres en haar naam - de moeder van Karaikkal - toch
duidelijk aantonen dat Karaikkalammaiyar een vrouw is. Liet het reliëf van
Phnom Rung Mireille Bénisti’s identificatie al behoorlijk doen wankelen,
het reliëf uit het Phimai Museum toont aan dat de identificatie van
Karaikkalammaiyar in Zuidoost Azië zeer moeilijk te handhaven is.
Naast het feit dat er in het oude Khmer-rijk nooit
literaire bronnen zijn gevonden die direct verwijzen naar Karaikkalammaiyar
- bijvoorbeeld één van haar verzen of verwijzingen daarnaar, inscripties of
het Periyapuranam - tonen met
name de reliëfs uit Phnom Rung en uit het Phimai Museum aan dat de magere
afschrikwekkende vrouw in de oude Khmer-kunst niet als Karaikkalammaiyar
geïdentificeerd kan worden. Hieruit kan geconcludeerd worden dat deze
figuur hier niets anders is dan een vrouwelijke pey die de dansende Shiva begeleidt samen met de goden,
muzikanten en andere peys,
mannelijk of vrouwelijk en dat deze afbeeldingen uniek zijn voor Sri Lanka
en het zuiden van India.
(dit artikel is eerder in
een andere vorm verschenen in het tijdschrift Aziatische Kunst,
Foto’s, vertalingen en tekst door Peter de Bruijn)
Voor meer informatie klik hier
BACK TO TOP
Wereldreiziger
uit Sri Lanka?
In de verzameling van de Vereniging van
Vrienden der Aziatische Kunst bevindt zich een fraaie bronzen staande
Boeddha met een gouden uitstulping op het hoofd (ushnisha). Dit beeldje is lang opgesteld geweest op de afdeling
Aziatische Kunst van het Rijksmuseum te Amsterdam.
Lang wordt gediscussieerd over datering en herkomst van het
beeldje. Het beeldje is gevonden in Indonesie, maar een Sri Lankaanse
oorsprong lijkt niet onwaarschijnlijk.
Een correcte
identificatie van een dergelijke solitaire staande Boeddha geeft diverse
problemen. Een Theravada-boeddhist
zal deze figuur waarschijnlijk identificeren als één van de sterfelijke
of menselijke zogenaamde Manushiboeddha's,
namelijk Krakucchanda, Kanakamuni, Kasyapa of Shakyamuni.
Een volgeling van de Mahayana-doctrine
zal een kleine sculptuur van een solitaire staande Boeddha wellicht
identificeren als Shakyamuni,
terwijl deze een monumentaal beeld, of één van baksteen of uitgehouwen
uit een rots, misschien zal vereenzelvigen met de bovenaardse en bovennatuurlijke
aspecten van de Boeddha.
Bij een identificatie van een staande Boeddha
zijn de iconografische kenmerken en de achtergrondinformatie van de sculptuur,
dat onder andere kan bestaan uit kennis over plaats en periode van
vervaardiging en bijvoorbeeld functie van de sculptuur, uiterst belangrijk.
In dit artikel wil
ik niet zo zeer ingaan op de identificatie van de Boeddha met de gouden ushnisha, maar op de iconografie en
de bepaling van plaats en periode van vervaardiging. Er zijn vele vragen
met betrekking tot deze staande Boeddha, die ik helaas ook niet allemaal
kan beantwoorden, maar aan de hand van een beschrijving van de sculptuur,
wil ik een aantal van deze vragen aan de orde stellen en proberen een
duidelijker beeld te geven van de Boeddha met de gouden ushnisha en van staande bronzen
Boeddha's in het algemeen.
De Amsterdamse Boeddha nader bekeken: Iconografie
Vaak zijn de handhoudingen, ook wel mudra's genoemd, de belangrijkste iconografische kenmerken van
een sculptuur. Omdat de Boeddha uit Amsterdam hier en daar beschadigingen
heeft opgelopen, is de interpretatie van de mudra's niet gemakkelijk.
De wijsvinger van
de rechterhand van de Boeddha is afgebroken, maar de hand werd misschien in
de houding van onbevreesdheid gehouden (abhaya
mudra), waarbij alle vingers van de hand gestrekt zijn.
Wanneer de
Amsterdamse sculptuur wordt vergeleken met andere staande Boeddha's uit
Zuid- en Zuidoost-Azië, die qua vormgeving min of meer overeen komen, dan
valt op dat de rechterhand van het merendeel hiervan, in plaats van een abhaya mudra, een houding van
argumentatie (vitarka mudra)
heeft, waarbij de wijsvinger gebogen is. Een vitarka mudra lijkt daarom aannemelijker dan een abhaya mudra.
Niet zelden wordt
aangenomen dat met de linkerhand een punt van het monnikskleed vast
gehouden wordt (ahvana mudra).
Wanneer goed naar de eerste
afbeelding gekeken wordt, dan valt op dat het monnikskleed echter niet
verder komt dan de pols, waardoor het onmogelijk is om met de (linker-)
hand het monnikskleed vast te hebben. Dit is in principe geen vereiste bij
de vormgeving van een ahvana mudra,
maar de hand van de Boeddha vergelijkend met soortgelijke sculpturen uit
een overeenkomstige periode gevonden in Zuid- en Zuidoost-Azië, vertoont
de linkerhand van de Boeddha een van ahvana
mudra afwijkende vormgeving, waardoor de zogenaamde 'ring' handhouding
(kataka mudra) naar mijn mening
meer aannemelijk lijkt. Zie de afbeelding hieronder van de bronzen boeddha
in Late Amaravati-stijl gevonden
in Dong-Duong, Quangnam, Vietnam uit 7de eeuw A.D.
Deze handhouding
is ook vaak te zien bij de Bodhisattva Avalokiteshvara.
Met de hand in kataka mudra wordt
dan een lotusbloem vastgehouden.
Op het hoofd heeft de Boeddha kleine krullen en zoals al
eerder aangegeven een gouden uitstulping (ushnisha). Wanneer deze gouden uitstulping wordt verwijderd,
dan valt op dat deze niet oorspronkelijk is. De ushnisha is geplaatst over een rond gat met een opstaande rand.
Op Sulawesi
(Indonesië) is een Boeddhabeeld gevonden dat een soortgelijk gat met
opstaande rand heeft, waarin misschien oorspronkelijk een vlam-ornament
(Singhalees: siraspata) geplaatst
was. Een dergelijke vlam op het hoofd is te vergelijken met die van de
boeddhistische bronzen gevonden te Nagapattinam in Zuid-India.
Hoewel de ushnisha van de Amsterdamse Boeddha
een latere toevoeging is, is dit een type ushnisha dat voor het eerst voorkomt vanaf het midden van de
tweede eeuw A.D. in Mathura en Gandhara (Noord-India), waar vandaan dit
kenmerk verspreid werd tot zuidelijk Zuid-Azië, Zuidoost-Azië en het Verre
Oosten.
Op het achterhoofd
van de figuur is een bevestiging voor een (nu ontbrekende) aureool
zichtbaar.
Enkele Boeddha-figuren gemaakt in Zuid- en Zuidoost-Azië
zijn staande in de zogenaamde tribhanga
houding, waarbij het lichaam lichtelijk gebogen is bij de heupen en
de nek. De Boeddha met de gouden ushnisha
is vormgegeven in de symmetrische houding met rechte benen, ook wel de samapadasthanaka houding genoemd.
Het bovenste, in smalle parallelle vouwen geplaatste deel van
het bovenkleed (uttarasanga)
bedekt alleen de linkerschouder. Dit komt vaak voor bij Boeddha-sculpturen
gevonden in Zuidoost-Azië. De Amsterdamse sculptuur is gevonden in
Zuid-Jember in de buurt van het dorp Kota Blater op Oost-Java (Indonesië).
Dit hoeft echter niet te betekenen dat de sculptuur daar ook vervaardigd
is.
Plaats van vervaardiging
Een vervaardiging van de Boeddha in Indonesië
is niet onwaarschijnlijk, maar misschien betreft het hier een zogenaamde
'zendeling'- of 'export'sculptuur, die vanwege (culturele en religieuze)
Zuidaziatische invloed vanuit (Zuidoost-) India of Sri Lanka in Indonesië
terecht is gekomen. Wat betreft de oorsprong van deze
'zendeling'sculpturen bestaan echter vele twijfels, waardoor ook de
oorsprong van de Amsterdamse Boeddha onduidelijk is.
De Boeddha met de
gouden ushnisha wordt vaak
gerekend tot de Late Amaravati-stijl
uit Andhra Pradesh (Zuid-India), maar mede gezien het uiterst magere
archeologische bewijs van de vondst van één enkele bronzen Boeddha (torso)
in Zuid-India uit de Late Amaravati
School, biedt een vergelijking van de Amsterdamse Boeddha, en de
'missionaire' of 'export' bronzen in het algemeen, hiermee weinig houvast.
De Boeddha uit Amsterdam is erg slank van postuur, waardoor deze afwijkend
is van andere Boeddha's gerekend tot de Late
Amaravati-stijl, die over het algemeen veel forser zijn.
Een ander redelijk
aanneembaar alternatief is dat de Boeddha van oorsprong afkomstig is uit
Sri Lanka en behoort tot de Late
Anuradhapura-stijl. Een eveneens zwakke indicatie dat daar op zou
kunnen wijzen, is het feit dat het ronde haarlokje op het voorhoofd (urna) ontbreekt, wat eerder een
kenmerk is van een Singhalese stijl, dan van de Late Amaravati-stijl (vgl. afbeelding 2 en 3).
Tot eventuele
nieuwe vondsten van boeddhistische bronzen in Zuid-India blijft het uiterst
moeilijk een duidelijk stilistisch onderscheid te maken tussen
boeddhistische bronzen uit Zuid-India en Sri Lanka.
Kern van klei
In het hol gegoten Amsterdamse beeld is een kern van
klei nog aanwezig. Door toevoeging van een dergelijke kern, wat een deel
van het gewicht van de sculptuur doet wegnemen doordat minder brons nodig
is, is de sculptuur lichter, wat in het geval van een eventuele 'export'
brons zeker niet ongunstig is. Uiteraard moet hier ook niet uit het oog
verloren worden dat brons een kostbaar metaal was.
Helaas heeft deze
kern van klei een aantal scheuren veroorzaakt in het metaal.
Waarschijnlijk heeft de sculptuur een tijd in vochtige grond gelegen,
waardoor de klei uitgezet is en barsten heeft veroorzaakt in het
metaal.
De oorspronkelijke
linkervoet van de op een houten sokkel geplaatste Boeddha ontbreekt. De
huidige voet is waarschijnlijk tijdens een restauratie in 1923 toegevoegd.
Methoden van vervaardiging
In principe zijn er twee methoden waarop een metalen
sculptuur gegoten werd: hol en massief, respectievelijk (Sanskrit:) sushira en ghana. De beelden werden gegoten volgens de cire-perdue of verloren was techniek.
In eerste instantie
wordt een sculptuur gemaakt van onder andere (bijen)was en soms (Tamil:) kunkiliyam, een gom verkregen uit
een Zuidaziatische boomsoort.
De wassen sculptuur
wordt vervolgens met uitzondering van de onderkant bedekt met een laag
zachte klei, waardoor een afdruk van het wasmodel ontstaat in de klei.
Nadat op deze kleilaag een geraamte van metalen draden is aangebracht, dat
voor stevigheid zal zorgen bij het gieten, worden meerdere lagen van een
mengsel van hardere klei en zand aangebracht. Het aantal van de deze
hardere kleilagen is afhankelijk van de grootte van de sculptuur.
Nadat deze
kleilagen in ongeveer tien dagen door de zon gedroogd en gehard zijn,
wordt het geheel langzaam verhit op een vuurtje van houtskool en dung, waardoor de was smelt en uit
de 'mal' van klei loopt. Als alle was uit de vorm van klei verdwenen is,
wordt deze tot rood-heet verhit om de klei extra te verharden. De vorm van
klei wordt ondersteboven in het zand begraven, waarbij alleen de open basis
van de kleivorm nog zichtbaar is, waarin het door verhitting gesmolten
metaal wordt gegoten. Bij een holle gieting is in de wassen sculptuur een
kern (van bijvoorbeeld klei) geplaatst, die aanwezig zal blijven in de
uiteindelijk metalen sculptuur.
Na ongeveer dertig
minuten wordt de kleivorm met daarin het metaal uitgegraven en rechtop
gezet, waarna het metaal nog ongeveer vijftien uur moet afkoelen.
De 'mal' van klei
wordt voorzichtig gebroken, waardoor een metalen replica van het originele
wasmodel te voorschijn komt. De technische en esthetische kwaliteiten van
de metalen sculptuur zijn dus afhankelijk van de kwaliteiten van de wassen
sculptuur. Ten slotte wordt de sculptuur gepolijst en worden eventueel
bepaalde details zoals bijvoorbeeld plooien van de kleding bijgewerkt.
Afgezien van grote bronzen beelden, welke om technische redenen
soms hol gegoten werden, zijn de bronzen sculpturen afkomstig uit Sri
Lanka en Zuid-India over het algemeen massief. Wat hier de exacte reden van
is, is onduidelijk, maar er wordt aangenomen dat onder andere uit
religieuze overwegingen vaak gekozen is voor een massieve sculptuur.
De Sariputra bijvoorbeeld, een
Singhalese tekst uit de negende eeuw A.D. met betrekking tot het vervaardigen
van sculpturen en een aanpassing van de Zuidindiase Agama traditie, verbiedt ten strengste de vervaardiging van
holle metalen sculpturen: "The
artist who wants to attain blessedness by it must not make (statue) with
hollow body, be it out of gold, iron or any other materials. If
a statue is made with a hollow body, there will be, as a consequence,
strife and quarrelling and the loss of possessions. Soon there will be
famine, trade and traffic will subside and the king will be ousted. An
offence against this rule results in the loss of all possessions and even
life".
Consecratie van een sculptuur
Nadat een sculptuur gegoten en geperfectioneerd was, werd deze
door middel van een ceremonie geschikt gemaakt als object van verering.
Deze ceremonie, de (Sanskrit:) netramilana
of opening the eyes, wordt tot
op de dag van vandaag nog uitgevoerd in bijvoorbeeld Sri Lanka waar het de
netrapinkama ceremonie wordt
genoemd. Over het algemeen bestaat de ceremonie uit het aanbrengen of
beschilderen van de ogen van de sculptuur. Dit wordt meestal gedaan door
dezelfde persoon die het beeld vervaardigd heeft.
Op de avond voor de
dag waarop de ogen worden 'aangebracht', die door astrologen wordt
uitgekozen, worden door monniken en lekenboeddhisten in en om het klooster
diverse ceremonies en processies uitgevoerd. Tijdens het uiteindelijke
aanbrengen van de ogen wordt gebruik gemaakt van een spiegel, omdat dit een
zeer gevaarlijk moment is. Er wordt aangenomen dat eventuele
kwaadwilligheden van onheilbrengende krachten zich manifesteren,
letterlijk in een 'ogenblik'. Nadat de ogen beschilderd, ingekerfd of op
een andere manier aangebracht zijn, wordt de uitvoerder met een blinddoek
voor weggevoerd, zodat hij op een veilige plek zijn eventueel 'gevaarlijke
blik' kan neutraliseren.
Datering
Afgezien van stilistische en iconografische
kenmerken, is bij de datering van met name een boeddhistische sculptuur
afkomstig uit Sri Lanka en Zuid-India het hol gieten een belangrijk
aspect, omdat dit een kenmerk is voor vroege Boeddha-figuren uit die regio.
De Boeddha's vanaf de tiende eeuw A.D. zijn over het algemeen massief
gegoten.
De Boeddha uit
Amsterdam is hol gegoten en 42 centimeter hoog, wat een vroege datering van
de sculptuur doet vermoeden. De grootte van de sculptuur vereist geen holle
gieting om technische redenen.
Een ander
belangrijk kenmerk bij de datering van boeddhistische sculpturen afkomstig
uit Zuid-Azië, is de eventuele aanwezigheid van een vaak overdreven
gevouwen deel van de sanghati,
meestal geplaatst over de linkerschouder en de borst van de Boeddha. Deze
vouwen zijn met name goed te zien bij de Sukhothai- en U
Thong-stijl bronzen uit de 12de tot 16de eeuw A.D. uit Thailand.
De overdreven
gevouwen sanghati komt voor vanaf
de achtste eeuw A.D., maar ontbreekt echter bij de staande Boeddha-figuur
uit Amsterdam, waardoor dit geen hulpmiddel kan zijn bij de datering.
De sanghati kan hier bij de datering
dan geen rol spelen, maar het gat op het hoofd van de sculptuur is uiterst
belangrijk. Zoals al eerder aangegeven was op het hoofd naar alle waarschijnlijkheid
een vlam-ornament (siraspata)
geplaatst. Dat betekent dat de sculptuur na de zevende eeuw vervaardigd is,
omdat siraspata's niet voorkomen
voor de zevende eeuw.
Tot nu toe lijkt
mij een datering van de sculptuur van de zevende of achtste eeuw A.D. de
meest waarschijnlijke, maar net als bij de bepaling van de oorsprong,
blijft de datering van de Boeddha met de gouden ushnisha tot op het moment dat in Zuid-India en Sri Lanka
nieuwe vondsten van vergelijkbare boeddhistische bronzen worden gedaan,
uiterst onzeker.
(dit artikel is eerder in
een andere vorm verschenen in het tijdschrift Aziatische Kunst,
tekst door Peter de Bruijn)
BACK
TO TOP
De Cock in India en Sri Lanka: 1909-1910
Jan
Kornelis de Cock (1876-1941) studeerde Sanskrit als onderdeel van zijn studie
Nederlands aan de Gemeente Universiteit van Amsterdam. In 1899 promoveerde
hij bij prof C.C. Uhlenbeck op een proefschrift getiteld Eene
oud-indische stad volgens het epos. Hij was vervolgens leraar
Nederlands in Maastricht alwaar hij in 1914 ontslag nam om zich te wijden
aan wetenschappelijk werk. Dit was hem echter niet gegund toen al snel
bleek dat hij aan tuberculose leed.
 In de periode oktober 1909 tot april 1910 maakte
De Cock een reis door Britsch-Indië en Ceylon. Gedurende deze reis hield hij
dagboeken bij en maakte hij vele foto’s. De dagboeken, zeven in totaal,
werpen een blik in een kolonie van een andere natie. Hij beschreef niet
alleen tempels, tombes, vihara’s en andere architectuur, maar ook
priesters, gelovigen, medepassagiers in de trein, de mensenmassa’s in de
stations, gewone mensen op straat en producten in de bazar. Uit de wijze
waarop hij landschappen beschrijft of vertragingen en ongemak, roekeloze
koetsiers en mensen die zich opdrongen voor een bakhshish, treincoupés
en tonga’s, koninklijke kampementen en sloppenbuurten, Indiërs en
Singhalezen uit verschillende lagen van de bevolking en vervelende Engelse
bureaucraten, blijkt duidelijk dat hij een literaire inslag had. De
politieke situatie krijgt minder aandacht alhoewel een kritische noot niet
ontbreekt, bijvoorbeeld wanneer hij de kinderarbeid in de tapijtindustrie
beschrijft.
Fotografische opnamen in India en
Ceylon uit dit tijdperk zijn zeldzaam. Het zijn niet zozeer de opnamen van
stedelijke of religieuze architectuur die ons in deze collectie treffen,
maar juist de unieke opnamen van de gewone man in de straat, de taferelen
uit hun dagelijks leven en van hun religieuze gebruiken (zoals het rituele
bad of crematieceremonie).
Reisverhalen vormen een goede bron van
informatie voor de historische constructie van het verleden. De
reisdagboeken van De Cock vormen hierop geen uitzondering. In combinatie
met de foto’s zijn zij een unieke bron van informatie over het India en
Ceylon op het hoogtepunt van de koloniale overheersing. Door de zorgvuldige
documentatie door De Cock zelf, sluiten dagboeken en foto’s op elkaar aan,
zodat zij samen een compleet verbaal en visueel verslag geven van het
dagelijks leven in Brits-Indië waarbij niet alleen de elite maar juist ook
de gewone mensen geportretteerd worden. Hierin ligt de kracht: in woord en
beeld geeft De Cock blijk van liefdevolle belangstelling voor de Indiase
steden en hun inwoners, voor het platteland, de natuur, de religieuze
gebruiken en architectuur.
De Indiase historica Bhaswati
Bhattacharya werkt momenteel op projectbasis aan de uitgave van de
dagboeken van De Cock geïllustreerd met ca. 200 afbeeldingen. De zeven
dagboeken en de bijbehorende fotoboeken zijn in het bezit van zijn
achternicht, drs A. de Cock. Zij heeft het materiaal voor publicatie
beschikbaar gesteld. Het Instituut Kern bezit de ruim 600 glas- en
nitraatnegatieven en ongeveer 150 afdrukken van de foto’s. Deze negatieven
zijn inmiddels gescand en worden ingevoerd in de fotodatabase van Instituut
Kern. Zij zullen binnenkort via Digibeeld
beschikbaar worden gesteld. De uitgave, die zal verschijnen als deel van de
KIM
reeks, zal een uniek beeld geven van India en Sri Lanka in het begin van de
20e eeuw.
Dr D.M. Heilijgers is
als wetenschappelijk bibliothecaris verbonden aan het Instituut Kern
(Tekst door Dory Heijlijgers)
BACK
TO TOP
Little Rome
Iedereen
is katholiek in de Sri Lankaanse kustplaats Negombo, vandaar de bijnaam “Little
Rome.” Door haar gunstige ligging is Negombo uitgegroeid tot een van de
belangrijkste badplaatsen van Sri Lanka. Bezienswaardigheden in Negombo
herinneren er aan de VOC. Bij Negombo vind je het eerste eco-hotel van Sri
Lanka.
 Met
groot gemak laveert Andrew zijn auto-rickshaw langs modderplassen en diepe
kuilen. Na een tropische regenbui zijn de straten in het centrum van
Negombo onbegaanbaar, alsof er net een oorlog heeft gewoed en tanks de
wegen onbruikbaar hebben gemaakt. En dan die rotzooi op straat. Alsof de
gemeentelijke vuilnisdienst al enkele weken aan het staken is. Lopen is
onmogelijk, de autorickshaw van Andrew brengt uitkomst. “Ik wil naar
het Dutch fort van Negombo,” Dat kent Andrew niet. Wel de gevangenis, want
daarvoor wordt het fort nu gebruikt. Hij kijkt me vreemd aan maar na tien
minuten staan we vlakbij het strand waar achter hoge bomen het imposante
fort verborgen ligt. Het is bezoekuur, treurig kijkende mannen en vrouwen
wachten bij de poort om binnengelaten te worden. Boven hun hoofd
prijkt het jaartal 1678. Voorzichtigheid is geboden. Een bezoek aan dit
indrukwekkende fort met hoge meters dikke muren is al helemaal niet
mogelijk; jammer, graag had ik gezien hoe het er bij staat.
 Voor
de VOC behoorde het fort van Negombo tot de drie belangrijkste forten
op dit eiland. 150 jaar lang tussen 1640 en 1796 maakten de Hollanders hier
de dienst uit; uit die tijd bezit Negombo nog tal van andere Hollandse
bezienswaardigheden. Net als het fort zijn ze echter niet gemakkelijk te
vinden. Zoals het Lagoon Rest House, een meer dan driehonderd jaar
VOC-huis, waarvan de kelner binnen graag even de dikke muren laat zien. Een
tiental meters verder ligt het Hollands Kanaal. Langs de kant zitten
vissers in netten te repareren. Hun snelle speedboot achtige schepen
dragen katholieke namen als: Sancta Maria of Maria Goretti. Het is een
koele zaterdagmiddag, een frisse wind waait uit zee. Het kanaal komt uit in
de brede lagune van Negombo; een visser meert zijn traditionele vlerkprauw
aan, kinderen spelen tikkertje. De VOC liet het kanaal graven
voor de vervoer van de kaneel uit het achterland, in Negombo werd het dan
verscheept naar Nederland. Het kanaal liep naar Puttalam in het noorden en
naar de hoofdstad Colombo in het zuiden over een totale afstand van meer
dan honderd kilometer. Een hoge brug over het kaneel biedt uitzicht over de
lagune, waar werkelijk duizenden grote en kleine, oude en moderne
vissersboten aangemeerd liggen. Nergens op het eiland Sri Lanka is de band
met de zee meer zichtbaar dan hier in Negombo.
  Achter
de lagune dwalend door de straten van Negombo kom je vanzelf terecht bij de
grote wit gesausde neo-barokke Mariakerk. Het is slechts een van de
indrukwekkende kerken in deze vissersplaats. Naast de kerk bevindt zich een
nagemaakte Lourdes-grot met een beeld van Maria. Een vrouw knielt ervoor en
blijft minutenlang in gebed zitten. Heeft ze een ernstig
probleem? Zij plaatste toch niet de advertentie die ochtend in
de Daily News ? “Onze dochter van twaalf kan alleen gered worden door een
kostbare operatie, waarvoor wij geen geld hebben. Wie kan haar redden met
een gift van drie duizend gulden?”
Op tal van straathoeken in Negombo staan
heilige beelden, altijd in een glazen kast om ze te beschermen tegen de
tropische zon en regen. De heilige heilige Antonius en Sebastiaan
zijn het populairst. Ook hun beelden zijn uitgevoerd in fondant achtige
kleuren, hun verheven gelaatsuitdrukking roept herinneringen op
aan het Rijke Roomse leven in Nederland.
Tot de komst van Nederlanders in 1640 was Negombo in Portugese handen.
Ook zij waren tuk op de kaneel “de bruid waarom iedereen danst”.
Kwamen de Hollanders om handel te drijven, de Portugezen wilden ook
zieltjes winnen. De inwoners van Negombo zijn Karawas, vissers afkomstig
uit Zuid-India, ze bekeerden zich en masse tot het katholieke geloof.
Wellicht omdat ze als vissers tot de allerlaagste kaste behoorde, zo
plaatsten zichzelf buiten het kastesysteem en konden niet meer
gediscrimineerd worden.
De ficus Bengamina, de Borneo Mahonie of de Palmyra palm. Meer dan 70
boomsoorten kent het uitgestrekte natuurgebied rondom eco-hotel Ranweli.
Maar er is meer. Een bonte kingfisher trippelt over het gazon; het is een
van de tachtig vogels die hier voorkomen. Ranweli Holiday met 84 “cottages'
en enkele hoofdgebouwen is het eerste eco-hotel van Sri Lanka. Daarvoor
ontving het vorig jaar van de toeristische organisatie PATA de prestigieuze
Green Leaf onderscheiding. Die eco-aanpak slaat aan en trekt milieubewuste
buitenlandse gasten. Manager Wimal Dissanayake: “Het zijn intelligente
mensen die soms de moeilijkste vragen stellen. Dat is wel eens lastig voor
onze medewerkers.”  Die milieubewuste gasten zijn ook
natuurliefhebbers, vandaar dat Ranweli voor hen veel op dit gebied
organiseert, van een rondleiding met uitleg door het natuurgebied, tot
fietstochten in de omgeving of de kanotochten in de lagune. Meest
opvallend rondom Ranweli zijn de mangroven met hun lange wortels.
Dissanayake: “Het zijn bomen die alleen voorkomen op plaatsen waar een
eco-systeem bestaat met zout zeewater en het zoete water van de
lagune.” Ze groeien hier vanwege de unieke ligging van Ranweli: op een
schiereiland met aan de ene kant de zee en aan de andere kant de lagune.
Ranweli ligt een zestal kilometer ten noorden van Negombo waar de kust
een flauwe bocht maakt. Wie er over strand vanuit de vissersplaats naar toe
loopt, ziet dat het strand het werkterrein is van de vissers met alle
gevolgen van dien: her en der liggen grote prauwen op het strand, hier een
plastic zak, daar een lege fles, vergeelde palmtakken en zelfs halve
boomstammen. Het strand van hotel Ranweli ligt er echter schoongeveegd bij.
Net als de eco-groentetuin, waar de kok zo veel mogelijk zijn
groenten vandaan haalt. “De spinazie die u gisteren hebt gegeten, kwam uit
deze tuin,”“ aldus Harsha Jayasinghe, de front office manager die me er
later op de dag rondleidt. De kruidentuin is gebaseerd op de traditionele
ayurvedische geneeswijze. Hij breekt een takje van een cactus achtige plant
de alo vera en knijpt er sap uit. “Een uitstekend middel tegen zonnebrand,”
aldus de Sri Lankaan. Dan loopt hij naar een andere plant en zegt op
fluistertoon:”Dat is de hatawaria, die geeft extra sex-energie.”
 “Duizenden tonnen wasmiddel worden
jaarlijks gebruikt om handdoeken te wassen. Als u uw handdoek tweemaal
gebruikt dan is dat beter voor het milieu. Wilt u daaraan meewerken ?” Deze
vraag staat op een kaart in de badkamer van Ranweli. Net zo opmerkelijk is
het milieubewuste toilet met de keuzemogelijkheid van veel of weinig water,
of het zonnepaneel op het dak van de vakantiebungalow dat zorgt voor de
stroomvoorziening en airconditioning. Allemaal pogingen waaruit
blijkt dat Ranweli het milieu serieus neemt. De ondergaande zon in de
tropen, daarvoor komen alle hotelgasten naar het strand; een Engelse
vakantieganger zegt dat ze in dit ecologisch paradijs een heerlijke
vakantie heeft. Wel signaleerde ze in Negombo langs de kant van de weg heel
wat vuilnis en verderop het strand heel wat rotzooi. Ze constateert: “Ik
ben bang dat dit hotel een roepende in de woestijn is.”
Praktische informatie:
Negombo is een van de belangrijkste
toeristische kustplaatsen in Sri Lanka. Het telt meer dan 1200 hotelbedden.
De meeste Nederlandse reisorganisaties, waaronder Fit en Globas, bieden
reizen aan naar Sri Lanka met als standplaats Negombo.
Negombo telt ongeveer 40.000 inwoners en ligt
35 kilometer ten noorden van de hoofdstad Colombo (meer dan een uur
rijden). Negombo ligt 12 kilometer van de luchthaven Katunayake, ongeveer
een half uur rijden.
Ranweli Holiday Village. Tel. 00 94 31 77358.
E-mail: ranweli@slt.lk, www.ranweli.com, Reisorganisatie Globas
heeft Ranweli Holiday Village opgenomen in haar programma. Globas,
Lemelerberg 9, 2400 CE Alphen aan de Rijn. Tel. 0172-473144. E-mail: info@globas.nl
Individuele reizigers die via een Sri Lankaans reisorganisatie hun reis
willen regelen kunnen contact opnemen met: Lanka Sportreizen, 211 Hospital
Road Kalubowila, Dehiwala, Sri Lanka. Tel. 00 94 1 824500, fax 826125.
(Tekst door Ad van Schaik, copyright
bij de auteur)
BACK
TO TOP
Op de inhoud van de paginas van de Stichting Nederland
Sri Lanka rust auteursrecht.
Niets mag worden gereproduceerd, opnieuw vastgelegd, vermenigvuldigd of
uitgegeven door middel van druk, fotokopie, microfilm, langs electronische
of electromagnetische weg of op welke ander wijze dan ook zonder
schriftelijke toestemming van de eigenaar/auteur of via de Stichting
Nederland Sri Lanka.
|
